Le naturalisme français,
étude sur Gustave Flaubert

par Ferdinand Brunetière

On ne doit aux morts que la vérité, dit un commun proverbe. Est-ce donc pour cela qu'à peine entrés dans la tombe, il s'élève autour d'eux un tel concert d'éloges, tellement hardis, tellement outrés, tellement extravagants, que, si leurs prétendus admirateurs avaient formé le complot de les déconsidérer à force d'adjectifs, on n'imagine pas qu'ils eussent pu s'y prendre autrement. Amas d'épithètes, mauvaises louanges : on l'a dit, il faut le redire. L'auteur de Madame Bovary vaut mieux que ces éclats d'admiration banale. S'ils n'est pas de ceux qui laissent, « un vide en disparaissant », parce qu'après tout ceux-là seuls vraiment en laissent un qui sont frappés en pleine maturité de l'âge, en plein progrès du talent, en pleines promesses d'avenir, il est de ceux du moins qui laissent après eux, dans l'histoire de la littérature d'un siècle une trace profondément empreinte. Il a donc le droit d'être jugé dès à présent sur ses oeuvres, sans esprit d'inutile flatterie, comme sans intention de vain dénigrement, - et c'est ce que je voudrais essayer de faire dans les pages qui suivent.

 

I.

 

Avant tout et par-dessus tout, Flaubert fut un artiste : artiste par ses qualités, artiste aussi par ses défauts.

Précisons, sans tarder davantage, ce que ce mot d'artiste, que l'on emploie de nos jours, comme tant d'autres, un peu au hasard, enferme de sens différents ; ou plutôt, mettons en lumière ce qu'il contient, tout au fond, de restrictions implicites à l'admiration dont il semble, au premier abord, qu'il soit l'expression absolue. Si, comme le dit Flaubert lui-même - un peu lourdement - dans la très curieuse Préface qu'il a mise aux dernières chansons de son ami Louis Bouilhet, si « les accidents du monde, dès qu'ils sont perçus, vous apparaissent comme transposés pour l'emploi d'une illusion à décrire, tellement que toutes les choses, y compris votre existence ne vous semblent pas avoir d'autre utilité », c'est à dire si vous considérez le monde, la nature, la vie, l'homme enfin comme des choses qui seraient faites pour l'art, et non plus l'art comme une chose qui serait faite pour l'homme, vos êtes artiste, au sens entier du mot, dans la force et la profondeur du terme. Alors, en effet, tout autour de vous, si large ou si restreint que soit le cercle de votre expérience ; que vous ayez confiné bourgeoisement votre vie dans un canton perdu de la Basse Bretagne ou de la Normandie ; que vous ayez promené votre observation vagabonde sur les bords du lac Asphaltite ou sur les ruines de Carthage, alors vous n'apercevez &endash; l'expression est encore de Flaubert &endash; que « ce qui peut profiter à votre consommation personnelle » ; et votre horizon, quel qu'il soit, limité par vos aptitudes originelles, a toujours et partout pour bornes les bornes même de votre talent.

C'est une raison pour qu'il vous échappe assurément bien des choses. En vain protestez-vous, et en vain appelez-vous les grands mots à votre aide : « l'amour de la littérature pour elle-même » ; le culte de « l'art pour l'art » ; « la religion de l'idéal »! Si vous avez « fortifié » quelque chose, dans ce que vous appelez ambitieusement « la contemplation des réalités », ce n'est pas tant, comme vous le croyez, « la justesse de votre coup d'oeil », c'est plutôt, c'est peut-être uniquement la sûreté de votre main. Votre idéal reste toujours un peu bas, comme votre culte un peu matériel, comme votre littérature un peu grossière, parce que vous donnez aux questions de forme et de métier plus d'importance qu'elles n'en devraient avoir. Les moyens, en tout art, ne sont que des moyens, et vous les traitez comme des fins, au delà desquelles vous ne concevriez rien d'ultérieur. Bien plus, et tôt ou tard, poussant à bout l'esthétique de vos attitudes, vous en arrivez à ce renversement du vrai que de placer l'artifice au-dessus de l'émotion ; que de professer en propres termes que l'inspiration doit être amenée plutôt que subie ; que d'estimer enfin tout ce qui s'enseigne, et tout ce qui s'acquiert, et tout ce qui se transmet, au-dessus du don, - ainsi nommé parce que c'est la seule chose qui ne se donne ni ne se reçoive. Tel fut le cas de Flaubert ; et, pour ne nommer à côté de lui personne de vivant, ç'avait été jadis, dans l'école romantique, le cas de Théophile Gautier.

Mais aussi, par une juste compensation, de cette curiosité passionnée de la forme, toujours en éveil, toujours en quête, et de cet approfondissement du métier toujours poussé, toujours creusé plus avant, quels effets ne peut-on pas en tirer ? On s'étonne quelquefois de voir une critique technique entreprendre inopinément de certaines réhabilitations littéraires. E nous, ce qui étonne, c'est que l'on s'en étonne ! Il faut que l'on oublie, à moins qu'on ne l'ignore, l'objet vrai de la critique, et les vraies conditions de l'art. Connaître son métier, certes, ce n'est pas tout ! mais n'allez pas croire aussi que ce soit peu de choses. Tel écrivain n'aura pas eu cette gloire de léguer un chef-d'oeuvre à la postérité ; mais il savait son métier, mais il a renouvelé les procédés de son art, mais ceux qui l'ont dépassé n'y on pu parvenir qu'en commençant eux-mêmes par l'imiter ; et voilà le mot de ces réhabilitations ! Elles n'ont jamais été plus utiles ni plus bienfaisantes qu'aujourd'hui. Car, il serait facile de le démontrer, ce que la plupart de nos romanciers savent le moins, quoi qu'ils en disent et quoiqu'ils veuillent nous imposer, ne vous y trompez pas : c'est leur métier. Flaubert savait le sien ; il le savait admirablement, et non content de le savoir, il l'a vraiment enrichi, étendu et perfectionné.

En ce sens &endash; qui est le sens étroit du mot, - Flaubert est incontestablement un maître. Et, puisqu'on a si souvent rapproché son nom de celui de Balzac, il est maître à bien plus juste titre que l'auteur de la Comédie humaine. Balzac n'est guère que ce qu'on appelle de nos jours un tempérament, une nature, une force presque inconsciente, qui se déploie au hasard, sans règle ni mesure, également capable de produire Le Cousin Pons ou Eugénie Grandet, et de se dépenser dans des mélodrames judiciaires, non moins hideux que puérils, tels que la Dernière incarnation de Vautrin. Avec cela, l'un des pires écrivains qui jamais aient tourmenté cette pauvre langue française. On prétendit, quand parut Madame Bovary, qu'il y avait là des pages que Balzac eût signées. Certes ! s'il eût pu les écrire ! Aussi quand Balzac rencontre bien, c'est bien ; mais quand il rencontre mal, alors on peut dire véritablement qu'il ne reste rien de Balzac dans Balzac. Le romancier qui se mettrait à l'école de Balzac, je ne vois pas le profit qu'il pourrait en tirer. Ce « maréchal de la littérature » est un triste modèle. Car, là où il est bon, il est inimitable, et là où on peut l'imiter, il est franchement détestable. On a voulu imiter de Balzac les Scènes de la vie de province, et cela s'appelle, comme vous le savez, les Bourgeois de Molinchart. Mais on a imité, sans beaucoup de peine, au hasard des coupures du roman-feuilleton, la Dernière incarnation de Vautrin, et cela s'appelle, comme vous avez pu le voir en son temps sur toutes les murailles de France et de Navarre, le Dernier Mot de Rocambole.

On peut, au contraire, se mettre à l'école de Flaubert, parce qu'on peut toujours se mettre à l'école de tout artiste dont l'art est serré, contenu, concentré, maître de soi. Pour cette seule raison, et quand d'ailleurs il ne serait pas l'auteur de Madame Bovary, j'ose croire que Flaubert aurait encore sa place dans l'histoire de notre littérature contemporaine. Vous avez entendu vanter l' Education sentimentale par dessus Madame Bovary ; et des académiciens ont ouvertement préféré le roman de la fille d'Hamilcar à celui de la femme du médecin de Tostes et d'Yonville ; ils avaient tort et ils avaient raison. Ils avaient tort, parce que l' Education sentimentale et Salammbô, comme romans, sont des livres ennuyeux et par conséquents illisibles. Ils avaient raison, car il n'y a vraiment rien dans Madame Bovary qui soit supérieur à quelques narrations épiques de Salammbô, ni rien qui soit égal à deux ou trois parties descriptives de l' Education sentimentale. Mais surtout, s'ils voulaient dire que ces deux romans joints ensemble forment un arsenal entier des procédés de la rhétorique naturaliste, - et je ne prends ici ni le mot de rhétorique ni celui même de naturalisme dans un sens défavorable, - c'est alors qu'ils avaient raison. Entrons, pour le faire bien voir, un peu plus avant qu'on ne l'a fait, dans l'analyse de quelques-uns de ces procédés.

Voici d'abord un procédé de peintre : « Le soleil, passant sous l'Arc de Triomphe allongeait à hauteur d'homme une lumière roussâtre qui faisait étinceler les moyeux des roues, les poignées des portières, le bout des timons, les anneaux des sellettes╔ » Vous vous tromperiez singulièrement de ne voir là qu'une énumération de parties, selon la formule de l'abbé Dellile. Mais c'est un rayon de lumière dont on suit le trajet tout le long des objets qu'il rencontre, en n'indiquant de ces objets eux-mêmes que les portions que la lumière « accroche », et fait comme émerger de la lumière diffuse ou de la masse d'ombre dans laquelle les autres ou se noient ou s'enfoncent. « Sur la boiserie sombre du lambris, de grands cadres dorés portaient au bas de leur bordure des noms écrits en lettres d'or╔ et de tous ces grands carrés noirs sortaient ça et là quelque portion plus claire de la peinture, un front pâle, des yeux qui vous regardaient, des perruques se déroulant sur l'épaule poudrée des habits rouges, ou bien la boucle d'une jarretière au haut d'un mollet rebondi. » Voilà le procédé dans son détail. Vous le trouverez, non plus à l'état de simple et rapide indication, comme ici, mais à l'état de tableau complet, dans plusieurs endroits de Salammbô. La belle description, - car elle est belle, quoique fantastique, - du lever de soleil sur Carthage, vue du faubourg de Mégara, au premier chapitre du livre, en est un bon exemple. « Mais une barre lumineuse s'éleva du côté de l'Orient╔ » Nous ne citons d'ailleurs cette première phrase que pour la rapprocher de la phrase qui ouvre dans Chateaubriand le récit des funérailles d'Atala : « Cependant une barre d'or se formait dans l'Orient╔ » L'analogie ne laisse pas d'être instructive. Elle prouve, en effet, à notre avis, deux choses, et deux choses également vraies : la justesse de l'effet ; et aussi que Flaubert avait beaucoup étudié Chateaubriand.

Un autre procédé, c'est la transposition systématique du sentiment dans l'ordre de la sensation, ou plutôt la traduction du sentiment par quelque sensation exactement correspondante. « Si Charles l'avait voulu cependant, il lui semblait qu'une abondance subite se serait détachée de son coeur - comme tombe la récolte d'un espalier quand on y porte la main. » On tire de là des effets très curieux qui précisent, par une comparaison toute particulière, ce qu'il y a d'un peu vague et d'un peu général quelquefois dans le sentiment : « Elle se rappela╔ toutes les privations de son âme, et ses rêves tombant dans la boue, comme des hirondelles blessées » ; ou encore : « Si bien que leur grand amour, où elle vivait plongée, parut se diminuer sous elle, comme l'eau d'un fleuve qui s'absorberait dans son lit, et elle aperçut la vase. » Vous direz qu'avant Flaubert vingt autres avaient trouvé ces comparaisons ? Je le sais ; et j'ajouterai même, à l'usage des malintentionnés, qu'il en a trouvé pour sa part quelques-unes de singulièrement déplaisantes, quelques autres de singulièrement prétentieuses, et beaucoup de tout à fait malheureuses.

En tant que procédé pur et simple, le procédé vient en ligne droite de Chateaubriand : vous en avez de nombreux exemples dans Atala, dans René, dans Les Martyrs et la formule générale en est bien connue de la rhétorique romantique. Cela consiste à insérer dans le tissu du récit un élément descriptif et pittoresque - tantôt un fragment de costume, tantôt un lambeau de paysage - et c'est même ce que vers 1830 on appelait de la couleur locale. Mais où se montre déjà l'originalité de Flaubert, c'est quand, au lieu d'emprunter l'image aux solitudes américaines, comme Chateaubriand, ou à la nature tropicale, comme Bernardin de Saint-Pierre, il l'emprunte à la nature tempérée, moyenne et, si j'ose dire, banale, qui nous environne de toutes parts. Il n'a besoin ni de pitons, ni de palmistes, ni de la rivière des Lataniers, il n'a besoin ni de « serpents verts », ni de « hérons bleus », ni de « flamants roses », il lui suffit des espaliers, des hirondelles et des ruisseaux de sa Normandie. &endash; Remarquez en passant qu'un jour, infidèle à cette méthode, il ira chercher des paysages et des moeurs que l'éloignement, à travers le temps et l'espace, rende, à ce qu'il croira, plus poétiques : c'est alors qu'il écrira Salammbô.

Mais, dans Madame Bovary, ce que le procédé perd en effet de surprise, il le regagne en effets de vérité. Car, d'une première différence il en découle aussitôt une seconde. La comparaison n'est plus ici, comme ailleurs, un ornement du discours, ou à tout le moins une intervention personnelle du narrateur dans son propre récit ; elle devient en quelque sorte un instrument d'analyse ou d'expérimentation psychologique. Elle ne sert plus d'une distraction pour l'oeil ou pour l'imagination du lecteur ; elle n'est pas davantage offerte à la curiosité comme un souvenir des lointains voyages ou comme un témoin des infinies lectures de l'auteur ; elle devient l'expression d'une correspondance intime entre les sentiments et les sensations des personnages qui sont en scène. Et pourquoi ne le dirions-nous pas, en termes presque métaphysiques, elle ne sert pas seulement à marquer le rapport secret de l'être humain et de son milieu, mais elle l'unit, ou mieux encore, elle le réunit en ce milieu même.

Il ne me paraît pas que personne, avant Flaubert, se soit ainsi servi, systématiquement, dans une intention que je crois assez nouvelle et rigoureusement définie, d'un procédé d'ailleurs depuis longtemps connu. Nous pouvons donc dire qu'il a tiré d'un procédé connu des effets nouveaux, et inventer, en littérature, qu'est-ce autre chose . Condamnerez-vous peut-être le procédé du chef de cette substitution systématique de la sensation au sentiment et de l'image à la pensée ? Faites attention au moins que vous auriez enveloppé dans la sentence de condamnation toute la poésie romantique. Et que si d'autre part, dans l'application du procédé, tous les disciples n'ont pas eu le même bonheur que le maître, c'est à quoi je ne regarderai guère. L'avenir, à ce que j'imagine, ne rendra pas plus un Victor Hugo responsable de M. Vacquerie que nous n'avons rendue Rodogune responsable de Rhadamiste, ou Racine de Campistron. Tout de même, - et, bien entendu, toutes distances, qui sont énormes, fidèlement gardées, - j'espère que Madame Bovary vivra, en dépit de Germinie Lacerteux.

Vous savez construire la phrase : voici le moyen de construire le paragraphe. Il y en a plusieurs, selon le degré de rapidité que l'on veut donner au récit, mais je n'en signale qu'un. : c'est celui dont on use, ou, pour dire les choses, dont on abuse le plus dans l'école moderne. « Elle se demandait s'il n'y aurait pas eu moyen, par d'autres combinaisons du hasard, de rencontrer un autre homme╔ Tous en effet ne ressemblaient pas celui-là ! Il aurait pu être veau, spirituel, distingué, attirant, tels qu'ils étaient sans doute, ceux qu'avaient épousés ses anciennes camarades du couvent. Que faisaient-elles maintenant ? A la ville, avec le bruit, le bourdonnement des théâtres et les clartés du bal, elles avaient des existences où le coeur se dilate, où les sens s'épanouissent╔ Elle se rappelait les jours de distributions de prix ; où elle montait sur l'estrade pour aller chercher ses petites couronnes ; avec ses cheveux en tresse, sa robe blanche et ses souliers de prunelle découverts, elle avait une façon gentille, et les messieurs, quand elle regagnait sa place, se penchaient pour lui faire des compliments ; la cour était pleine de calèches, on lui disait adieu par les portières, le maître de musique passait en saluant, avec sa boite à violon. Comme c'était loin tout cela ! comme c'était loin ! »

Nous avons essayé déjà de montrer ce qu'il y avait d'originalité pittoresque dans cet emploi de l'imparfait. Ce serait l'occasion d'insister, et de montrer maintenant ce que nous pourrions appeler la valeur poétique aussi de ce temps, - qui n'est plus le présent et qui n'est pas encore le passé. « Elle avait une façon gentille ; les messieurs, se penchaient ; la cour était pleine de calèches ; on lui disait adieu par les portières ; le maître de musique passait╔ » Et elle a raison de dire : « Comme c'était loin tout cela ! ». Oui, comme c'était loin ! mais non pas à toujours évanoui ! comme c'était loin ! mais comme au plus profond de sa mémoire elle en gardait le cher, et vivant, et riant souvenir ! Comme c'était loin ! et pourtant comme c'était encore près d'elle ! Avec quelle joie mouillée de tristesse elle évoquait toutes ces images pâlies, mais non pas effacées, flottant elle-même, pour ainsi dire, entre le regret des bonheurs qui ne reviendront plus et le charme si profondément humain de s'en souvenir ! Nous avons vu tout à l'heure un commencement de psychologie s'introduire ; nierez-vous qu'ici ce soit une veine de poésie qui s'infiltre insensiblement ?

Mais le procédé sur lequel je veux attirer l'attention, c'est ce procédé par lequel on immobilise le personnage dans une attitude, et transportant alors comme au dedans de lui le mouvement de l'action qui se ralentit, c'est l'histoire de sa vie passée qu'on nous raconte par fragments successifs, ou bien encore le tumulte et la confusion de ses rêves d'avenir sur lesquels on jette une lueur subite. Vous voyez la portée du moyen ; c'est qu'il suffira de quelque finesse des sens pour qu'un rien devienne prétexte à ces sortes d'évocations. Si vous remontiez jusqu'aux origines, peut-être les retrouveriez-vous dans un passage des Confessions, à l'endroit où Jean-Jacques, après trente ans passés, apercevant, comme jadis aux jours de sa jeunesse « quelque chose de bleu dans la haie », pousse le cri demeuré célèbre : Ah ! voilà de la pervenche ! De la pervenche ! c'est-à-dire le sortilège de souvenirs et d'émotions oubliées que cette fleurette aperçue ressuscite en sa mémoire, et la source des joies auxquelles un hasard d'autrefois associa ce brin d'herbe, qui tout à coup se renouvelle en lui ! Développez le contenu de cette exclamation ; prolongez la confession ; mettez de l'ordre dans la confusion lointaine de ces réminiscences, vous avez le procédé dont nous parlons.

Il semble qu'il puisse servir à deux choses très utilement. C'est d'abord un moyen précieux de noter ces réactions qui vont de la nature à l'homme et de l'homme à la nature, et, par conséquent, de fondre et de confondre ensemble l'histoire de l'être humaine et la description du milieu où les circonstances l'ont placé. Certains coins de paysage n'éveillent-ils pas plus particulièrement de certaines émotions ? Entre de certains sons et de certains souvenirs n'y a-t-il pas des associations fatales, ou, comme disent les Allemands, des affinités électives ? « On était au commencement d'avril╔ la vapeur du soir passait à travers les peupliers sans feuilles╔ Au loin des bestiaux marchaient, on n'entendait ni leurs pas, ni leurs mugissements, et la cloche, sonnant toujours, continuait dans les airs sa lamentation pacifique╔ A ce tintement répété, la pensée de la jeune femme s'égarait dans ses vieux souvenirs de jeunesse et de pension. » Ici, vous le voyez, la pensée s'enveloppe et, pour ainsi dire, s'estompe elle-même de cette « vapeur du soir » qui flotte là-bas entre les peupliers ; elle se laisse bercer à la « lamentation pacifique » de la cloche de l'église ; et c'est ce « tintement répété » de l'Angélus qui la ramène avec obstination vers les images du couvent de sa jeunesse.

En second lieu, le procédé permet au romancier d'entrer, dès le début du roman, dans le vif du récit - in medias res, notez ceci, selon le précepte classique - et de supprimer, pour peu qu'il soit habile, toutes les longueurs inséparables d'une exposition didactique. L'histoire antérieure des personnages qu'on met en scène peut ainsi n'être racontée qu'autant qu'elle sert d'explication à leur histoire actuelle. Elle n'est plus comme séparée d'eux et mise tout entière en avant d'une action qui n'est pas encore engagée, mais qui suivra tout à l'heure. Reportez-vous à Balzac, et prenez pour exemple l'un de ses bons romans, le Père Goriot, si vous voulez. Balzac aura besoin, sans doute, au cours de son récit, de toutes les indications accumulées dans cette longue description par laquelle s'ouvre le livre. Je me plais au moins à le croire, quoique d'ailleurs je ne le voie pas toujours très clairement. Mais comme cette forme d'exposition est lourde ! et, parce que nous ne soupçonnons pas d'abord à quoi pourront bien être utiles tous les traits de cette description, comme elle nous paraît longue et fastidieuse ! et comme on est tenté de jeter là le volume avant d'avoir absorbé le roman ! Au contraire, grâce à ce procédé, vous pouvez insérer désormais chaque détail, si reculé qu'il soit dans les profondeurs du passé, précisément à la place qu'il occupera le mieux, et juste au moment que le lecteur attentif en pressentait l'utilité prochaine.

Il ne faut pas se dissimuler que le danger soit grand. Comme, en effet, au travail ordinaire de concentration et de raccourci, c'est un travail de dispersion des parties que l'on a substitué, il devient très difficile au romancier de se reconnaître lui-même, et de se retrouver au milieu de cette diffusion de détails caractéristiques. L'intrigue, à chaque pas, est en danger, non seulement de se ralentir, mais de rompre, et de s'égrener tout entière. On notera qu'entre autres défauts, il n'en est pas qui contribue davantage à rendre la lecture de l'Education sentimentale absolument insupportable. Tel quel cependant, le procédé ne laisse pas d'avoir sa valeur et, puisqu'il n'est contradictoire à aucune des grandes lois de l'art, c'est au poète ou au romancier de savoir l'appliquer.

Ajouterai-je qu'il doit répondre à quelque secrète exigence du genre romanesque, et qu'il n'a rien, quand on l'examine, de si révolutionnaire ? N'était-ce pas pour répondre à cette même exigence que l'on employait autrefois si volontiers la forme du roman par lettres, ou du journal ? pour pouvoir incorporer à l'histoire du présent le souvenir du passé ? pour disposer à volonté des formes interrogatives ou personnelles ? « Te souviens-tu qu'un jour ? Vous rappelez-vous qu'un soir Je n'oublierai jamais qu'il y a vingt ans╔ etc ! » Il me paraît que le procédé naturaliste, puisque naturalisme il y a, comporte après tout plus de prestesse et de légèreté de main que l'ancien procédé du roman par lettres, ou par fragments de journal intime. Savez-vous en effet, le grand inconvénient ou, pour mieux dire, l'infériorité presque inévitable du roman par lettres ? Ce n'est pas qu'il est plus long et plus traînant, c'est qu'on ne voit guère qu'il y ait moyen d'en faire une oeuvre impersonnelle, où le romancier disparaisse et s'efface complètement derrière ses personnages. Il y reste toujours quelque chose de l'auteur et de « l'arrangeur » visiblement engagé dans la disposition de l'intrigue. C'est justement ce qu'on peut éviter en reprenant, élargissant, et assouplissant la manière de Flaubert. On sait avec quel succès et quels applaudissements deux fois au moins déjà l'a fait, dans le Nabab, et dans les Rois en exil - M. Alphonse Daudet.

La phrase faite, et le paragraphe construit, il reste à charpenter de grandes scènes. Est-ce encore un procédé dont on puisse reporter l'honneur à son habileté de main que l'art avec lequel Flaubert a traité quelquefois les ensembles ? Qui n'a conservé dans la mémoire ce dîner, ce bal et ce souper au château de la Vaubyessard, où les sens déjà si fins d'Emma Bovary s'affinent encore, et s'irritent au contact de la richesse et du luxe aristocratiques ? Ou bien encore cet incomparable tableau de la distribution des prix au comice agricole d'Yonville-l'Abbaye ? Ne sont-ce pas là trouvailles d'artiste et bonnes fortunes d'écrivain, inspirations certainement « subies » et non pas « amenées », quoiqu'en dise Flaubert, et pouvons-nous y signaler quelques secrets du métier, c'est-à-dire un quelque chose qui se définisse et qui se formule ?

On peut au moins faire observer que ce n'est plus ici la description classique. Ce n'est plus cette description à larges traits d'un ensemble posé d'abord en tant qu'ensemble, du fond duquel, à un moment donné, comme par un geste sec et d'une coupure franche, au moyen d'un « cependant », ou d'un « tandis que », on détache l'épisode caractéristique, pur après refermer l'espèce de parenthèse et revenir à l'ensemble. Si vous voulez un bon modèle de cette forme de description, - sauf bien entendu, le détail déjà tout romantique, - relisez dans les Martyrs la description de la bataille des Francs et des Romains.

Ce n'est pas, non plus, comme dans l'art romantique, une succession d'épisodes qui se prolongent et s'entassent les uns sur les autres, aussi longtemps que le dictionnaire voudra bien subvenir aux exigences de l'artiste. Un assez curieux modèle en est l'infinie description de la vieille cathédrale dans Notre-Dame de Paris. Théophile Gautier, dans son Capitaine Fracasse, en a impitoyablement abusé. Flaubert aussi, lui-même, est revenu trop souvent à cette coupe descriptive, en plusieurs endroits de Salammbô. Et comme il se trouve toujours quelque élève maladroit pour détacher inopportunément les procédés du sujet qu'ils servent à traiter, nous aurons rattaché à Flaubert tous ceux qui se réclament de lui, si nous remarquons que cette façon de décrire, - par accumulation des détails, énumération des parties, et reprise du tableau sous vingt angles différents, - est l'ordinaire façon, pour ne pas dire la seule, de l'auteur du Ventre de Paris et d'une Page d'amour.

Ici, c'est autre chose. C'est une alternance, et comme un dialogue des éléments de l'action entre eux. Rien n'est véritablement interrompu par rien, et vous ne pouvez pas dire que rien y succède à rien, mais tout y marche ensemble, du même pas, entraîné dans le même mouvement. Tandis qu'au-dessus des têtes le ciel change insensiblement, que vous voyez passer les nuages et que vous sentez courir jusqu'au souffle du vent « soulevant les grands bonnets des paysannes, comme des ailes de papillons blancs qui s'agitent » ; en même temps que la foule épaisse continue de jouer son rôle de foule, vous la voyez, vous l'entendez, vous étouffez presque au milieu d'elle, et le discours emphatique du conseiller de préfecture, et le discours fleuri du président du comice continuent de dérouler leurs périodes ; et M. Rodolphe Boulanger de la Huchette, avec Emma Rouault, femme Bovary, dans la salle des délibérations, sous le buste du monarque, continuent leur conversation d'amour ; - et tout cela si bien joint, si fortement lié, par des oppositions qui s'appellent et se complètent, plutôt que par des transitions, si bien fondu, que l'impression de vie et de vérité que l'on en reçoit n'a d'égale que l'impression d'unité du tableau.

Flaubert avait le très naturel et très légitime orgueil de quelques tours de force qu'il avait accomplis en ce genre. « Combien d'écrivains parmi les plus vantés, dit-il lui-même, en parlant de Louis Bouilhet, seraient incapables de faire une narration, de joindre bout à bout une analyse, un portait, un dialogue ? » Il élevait Bouilhet trop haut, beaucoup trop haut ; mais le mérite qu'il signale, il avait raison de le vanter ; il avait raison de croire, et raison, par conséquent, de dire qu'il est rare ; il avait raison s'il se rendait intérieurement le témoignage, lui, Flaubert, de l'avoir eu.

Nous ne noterons plus qu'un dernier procédé : « Une fois, par un temps de dégel, l'écorce des arbres suintait dans la cour, la neige sur les couvertures des bâtiments se fondait. Elle était sur le seuil, elle alla chercher son ombrelle, elle l'ouvrit. L'ombrelle, de soie gorge de pigeon, que traversait le soleil, éclairait de reflets mobiles la peau blanche de sa figure. Elle souriait là-dessous à la chaleur tiède, et on entendait les gouttes d'eau, une à une, tomber sur la moire tendue. » En voici un autre exemple : « Le ciel était devenu bleu, les feuilles ne remuaient pas, il y avait de grands espaces pleins de bruyères tout en fleurs, et des nappes de violettes s'alternaient avec le fouillis des arbres, qui étaient gris, fauves ou dorés, selon la diversité des feuillages. Souvent on entendait sous les buissons glisser un petit battement d'ailes, ou bien le cri rauque et doux des corbeaux qui s'envolaient dans les chênes. » Permettez-moi d'en citer un troisième : « La nuit douce s'étalait autour d'eux ; des nappes d'ombre emplissaient les feuillages. Emma, les yeux à demi clos, aspirait avec de grands soupirs le vent frais qui soufflait. Souvent quelque bête nocturne, hérisson ou belette, se mettant en chasse, dérangeait les feuilles, ou bien on entendait une pêche mûre qui tombait toute seule de l'espalier. »

Voilà le procédé visible. Il apparaît clairement dans la disposition même des parties de la phrase, et jusque dans la façon d'amener le trait final. Je puis bien le définir. Il s'agit de trouver, pour telle saison de l'année, pour telle heure du jour et de la nuit, l'indication précise qui donne au vague d'une description générale l'accent de la personnalité. Les murmures d'une nuit de mai ne sont pas les bruits d'une journée d'octobre ; le silence d'un midi d'août n'est pas le silence d'un minuit de décembre. Mais là-dessus, vous voyez que c'est comme si nous n'avions rien défini, car vous voyez que la valeur entière de la description sera dans le trait final, dans cette touche imperceptible, - ces gouttes d'eau qui tombent sur la moire tendue, le cri des corbeaux qui s'envolent dans les chênes, le bruit de cette pêche qui se détache de l'espalier, - et, pour trouver ce trait final ou rencontrer le bonheur de cette touche, il n'est pas plus de règles qu'il n'en est pour devenir artiste, quand on ne l'est pas.

Si je multipliais les citations, vous découvririez ce qu'aussi bien vous avez peut-être déjà découvert : c'est que ce trait final est toujours habilement choisi pour donner de la rondeur et du nombre à la phrase. C'est encore ici l'un des liens par où Flaubert se rattache à l'école de Chateaubriand. Je ne crois pas qu'il soit de bon ton de pousser à l'excès cette recherche de l'harmonie de la période. La prose prétendue « musicale » n'est pas un genre moins faux, ni par conséquent moins nuisible à la langue, que la prose appelée pittoresque. Il n'est pas bon, sous prétexte de peindre, de disloquer la phrase ; il n'est pas bon non plus de l'arrondir, pour ainsi dire, trop en rond, sous prétexte de charmer l'oreille. Cependant, s'il est difficile de comprendre ce que l'on veut dire quand on nous parle de la « couleur » des mots, il n'est pas douteux que les mots aient un « son ». De la rencontre de certaines syllabes il résulte parfois d'épouvantables cacophonies. On peut donc se proposer d'en associer certaines autres en vue de produire des effets d'harmonie. Et puis, ce qui tranche la question, c'est qu'on ne trouverait pas dans notre histoire littéraire un grand style qui soit dépourvu de cette qualité, depuis le style de Bossuet, en passant par celui de Buffon, jusqu'au style de Chateaubriand. C'est mieux que de la rhétorique, c'est une partie de l'éloquence, et Flaubert l'avait incontestablement.

Voilà de rares qualités, sans doute, et qui témoignent d'une rare fécondité d'invention dans la forme. C'est beaucoup ! Si vous voulez vous en convaincre, prenez le premier roman qui vous tombera sous la main, négligez un instant tout le reste, n'en lisez qu'une seule page, mais éprouvez-y consciencieusement la qualité de la langue, interrogez la construction de la phrase, examinez un peu comme les mots agissent et réagissent les uns sur les autres ; et vous serez étonné de voir dans quel moule banal, dans quelles formes usées, dans quelles matrices vulgaires toute cette matière est coulée confusément, au hasard de la rencontre et selon le caprice de la circonstance. Il ne manque pas, dit-on, parmi nous de gens habiles ! Habiles à l'imitation, si vous y tenez, quoiqu'encore il y eût beaucoup à dire ! Mais habiles à la création ? capables de renouveler les procédés de leur art ? et qui aient enrichi leur métier ? Ceux-là, comptez les sur vos doigts ; la liste n'en sera pas longue, et vous aurez vite fait l'addition.

Seulement, ce qu'il faut s'empresser d'ajouter c'est que toutes sortes de procédés ne conviennent pas indifféremment à toutes sortes de sujets. Quand on en connaît le maniement, il reste à en trouver l'application. En littérature, comme partout, les procédés ne rendent ce qu'ils contiennent d'effets latents qu'à la condition de converger tous ensemble dans un sujet approprié. Ce sujet, qui depuis s'est toujours dérobé aux prises de Flaubert, il l'a rencontré une fois dans Madame Bovary.

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