Un homme qui dort : de « Bartleby the Scrivener » au film, parcours de la réécriture à la relecture d’une œuvre.

Sandra Dorr, étudiante agrégée, Master II Lettres Modernes à l’Unviversité Jean Moulin, Lyon III.

A quand remonte chez Georges Perec l’idée d’écrire Un homme qui dort ? Ce projet est difficile à dater avec précision, mais peut-être une liste, parmi tant d’autres, nous met-elle sur la voie. Il s’agit d’une liste intitulée  « Auto-portraits » (1), écrite au début des années 1960, qui mentionne en neuf points les projets d’écriture de l’auteur. Le neuvième indique simplement « Bartleby ». Nous expliquerons dans le courant de cette étude comment ce renvoi énigmatique à une nouvelle de Melville peut contenir en germe ce qui deviendra, en 1967, le roman Un homme qui dort. Mais arrêtons-nous d’abord sur le rapprochement, pour le moins paradoxal, dans cette liste, des termes « Auto-portraits » et « Bartleby ». Comment concevoir que dans l’inventaire des œuvres autobiographiques que projette alors d’écrire Perec, prenne place le titre d’une nouvelle écrite par un autre ? D’ailleurs, Philippe Lejeune, reproduisant cette liste, s’empresse d’ouvrir la parenthèse suivante pour justifier l’indication laconique de Perec :

« 9. Bartleby (probablement le projet de ce qui deviendra Un homme qui dort, inspiré par le héros de Melville et par Kafka, en même temps que par les souvenirs personnels). »

Par cette explication, pourtant, il ne fait que piquer notre curiosité. Quels sont ces « souvenirs personnels » ? S’agit-il de souvenirs d’enfance ou de souvenirs de lecture ? Quoi qu’il en soit, un pont est jeté par Perec lui-même dans cette liste, entre l’évocation d’une œuvre d’un autre auteur et son exploitation dans le cadre de l’entreprise autobiographique. 

C’est justement cette relation que nous voudrions interroger à travers l’étude du parcours d’écriture d’Un homme qui dort, depuis le modèle melvillien jusqu’à l’adaptation cinématographique du roman en 1973 (2) avec Bernard Queysanne, parcours qui va nous permettre de mieux comprendre comment Perec est passé, schématiquement, de l’exploration d’une parenté littéraire à celle d’une parenté personnelle et familiale.

Cet itinéraire emprunte celui de différents « lieux ». D’abord celui des topoï littéraires – au sens stricte de lieux communs et plus largement au sens de modèles littéraires –, puis celui des « lieux rhétoriques » – c’est le terme employé par Perec, déclarant avoir voulu épuiser « les lieux rhétoriques de l’indifférence » dans ce roman (3) – et enfin celui d’une topographie bien réelle – celle des rues de Paris. Il s’agit donc de suivre le parcours d’une progressive incarnation par l’image filmique, mais aussi d’une certaine appropriation de la part de l’auteur de l’expérience de l’homme qui dort, d’une conquête de la voie autobiographique.

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I – La réécriture de « Bartleby » :

Fécondité d’une lecture :

Georges Perec est fasciné depuis longtemps par Bartleby avant d’écrire Un homme qui dort – en témoigne la liste « Auto-portraits ». Une longue lettre écrite à Denise Getzler (4), sans doute après la parution des Choses en 1965, dans laquelle il commente abondamment la nouvelle de Melville, ne laisse aucun doute sur son enthousiasme. Il affirme enfin publiquement à Marcel Benabou et Bruno Marcenac en 1965 :

« Bien sûr, mon ambition n’est pas de réécrire le Quichotte, comme le Pierre Ménard de Borges, mais je voulais par exemple refaire la nouvelle de Melville que je préfère, Bartleby the Scrivener. C’est un texte que j’avais envie d’écrire : mais comme il est impossible d’écrire un texte qui existe déjà, j’avais envie de la réécrire, pas de la pasticher, mais de faire un autre, enfin le même Bartleby, mais un peu plus... comme si c’était moi qui l’avait fait. » (5)

Réécrire « Bartleby », voilà donc ce que suggérait la note n°9 d’« Auto-portraits ». Et il déclare encore lors d’une conférence en 1967 :

« De la même manière pour Un homme qui dort, la lecture, à outrance, enfin, pendant des semaines et des semaines d’une nouvelle de Melville qui s’appelle Bartleby the Scrivener (...) m’a conduit presque nécessairement (...) au livre que j’ai produit » (6)

Nous suivons les traces de cette lecture jusque dans le roman de Perec où Bartleby se trouve résumé à la fin de l’avant dernière section dans un paragraphe qui commence ainsi :

« Jadis, à New York, à quelques centaines de mètres des brisants où viennent battre les dernières vagues de l’Atlantique, un homme s’est laissé mourir. Il était scribe chez un homme de loi. » (7)

Pourtant, avant la lecture de cette section 15, l’hypotexte melvillien dans Un homme qui dort n’est pas manifeste, loin s’en faut. Alors que Bartleby est affecté à un emploi de copiste pour le compte d’un homme de loi, l’homme qui dort rompt d’emblée avec toute activité sociale. La narration traditionnelle menée à la troisième personne chez Melville par le truchement d’un narrateur intradiégétique est remplacée chez Perec par un discours adressé où ne s’insère aucun récit. Rien ne nous permet donc de soupçonner la fascination première pour « Bartleby » dans le roman de Perec. Le fait est que – Perec l’a signalé lui-même – nous avons affaire à une « réécriture », non à un « pastiche ». L’auteur ne s’inspire pas de la forme de la nouvelle mais plutôt de son thème et du personnage qui l’illustre, Bartleby, figure par excellence du détachement, du renoncement, de l’annulation, ou encore du repli sur soi. De la même façon que Bartleby déclare inlassablement : « I would prefer not to », l’homme qui dort, à son tour, affirme : « (...) tout t’est égal. Il faut que les hiérarchies, les préférences s’effondrent. » (8) Un homme qui dort dresse ainsi, dans le sillon de « Bartleby », la liste exhaustive des « lieux rhétoriques de l’indifférence », c’est-à-dire paradoxalement, l’inventaire de la vacuité, détaillant les mille et une façon de ne rien faire, de ne rien penser et de ne rien choisir. Le roman perecquien semble prendre le parti de Bartleby en examinant le monde par ses yeux. 

Par ses yeux ? C’est faire fi un peu vite du dispositif énonciatif du texte. Or l’emploi de la seconde personne nous introduit justement dans un décalage qui appartient déjà à la nouvelle de Melville, à savoir celui qui sépare irrémédiablement le narrateur du personnage. Le statut du « tu » dans Un homme qui dort est difficile à décider en l’absence du « je », mais son emploi instaure sans aucun doute une distance entre l’expérimentateur de l’indifférence et son commentateur. Cette distance se creuse quand la voix du commentaire devient ironique à l’égard de l’expérience en cours – du propre aveu de Perec dans un entretien : « Dans le livre on trouve plein de notations ironiques : "Ton extrême jeunesse dans ta vocation de vieillard" »(9). Ainsi, à l’instar de Bartleby, l’homme qui dort devient un personnage opaque dont on saisit mal la cause de la décision de devenir indifférent. L’explication profonde nous manque, qui est esquissée par le narrateur de Melville à la fin de la nouvelle – de façon sans doute moqueuse envers le lecteur puisque la piste du Dead Letters Office n’explique rien dans l’ordre strict de la diégèse – mais à aucun moment dans Un homme qui dort (10). Le lecteur est donc tenu à l’écart de l’intimité – au sens étymologique d’intériorité la plus profonde – du personnage perecquien. D’autres procédés renforcent cette caractéristique.

La pratique intertextuelle et ses conséquences :

Si l’on s’écarte du modèle melvillien, Perec s’est aussi beaucoup inspiré de Kafka. De nombreux échos, références et citations parsèment le texte, depuis l’épigraphe – une citation des Méditations sur le péché, la souffrance, l’espoir et le vrai chemin – jusqu’à la mention des « deux vieux acteurs de seconde zone » tout droit sortis du Procès, en passant par des allusions à La Métamorphose (11) ou à la nouvelle « Le Terrier » (12) et par la variation de toute la section 13 (pp.119-125) sur la nouvelle « Le Voisin ». De nombreuses citations d’autres auteurs saturent le roman, les plus remarquables étant celles d’Apollinaire, de Joyce, de Dante, de Saint-Exupéry (13). Il n’est pas jusqu’au titre qui ne soit emprunté d’une œuvre littéraire, en l’occurrence celle de Proust (14). La plupart du temps ces citations sont intégrées au texte de Perec et ne sont jamais signalées comme telles par des guillemets. Perec lui-même a parlé d’un « art citationnel » (15). Peut-être s’agit-il de la première démonstration des possibilités du collage chez un auteur bientôt membre de l’OuLiPo. 

Parfois, l’allusion est simplement intertextuelle : 

« Combien d’histoires modèles exaltent ta grandeur, ta souffrance ! Combien de Robinson, de Roquentin, de Meursault, de Leverkühn ! » (16)

Dans tous ces cas de figure, les références littéraires renvoient à un en-dehors du texte, et ce faisant, fonctionnent comme autant d’écrans interposés entre l’expérience personnelle d’un personnage et sa communication au lecteur. Celui-ci se voit refuser toute prise directe avec un vécu singulier. D’ailleurs le choix de l’article indéfini du titre, au lieu de l’article défini attendu, signale d’emblée cette volonté de généricité. Le fait est que le lecteur n’est pas en prise avec une expérience personnelle, mais avec son compte rendu objectif et froid : 

« Quand tu manges, désormais, (...) c’est un peu ce que les psychophysiologistes appellent une « prise de nourriture » : tu absorbes, une ou deux fois par jour, rarement plus, un composé assez stricte calculable de protides et de glucides (...) » (17)

La subjectivité est bannie, l’introspection rejetée et l’idiosyncrasie niée. Un homme qui dort prend en cela le contre-pied des romans de Proust. Quoi de plus normal dans un roman qui transpose la volonté d’un personnage de se prémunir contre les émotions et les angoisses tapies dans l’intimité des êtres, d’anesthésier les souffrances par un long sommeil ? Bien sûr. Pourtant, le texte met aussi en scène l’échec de cette pratique de protection à partir du cauchemar de la section 11 (p.95) :

« (...) même si tu parvenais à t’endormir si profondément que nulle secousse, nul appel, nulle brûlure ne saurait te réveiller, il y aurait encore cet œil, ton œil, qui ne se refermera jamais, qui ne s’endormira jamais. » (18)

« Le piège : cette illusion dangereuse d’être – comment dire ? – infranchissable, de n’offrir aucune prise au monde extérieur, de glisser, intouchable (...). » (19)

La volonté de maîtrise affichée dans l’épigraphe du roman est qualifiée d’illusoire. Et c’est dans cette seconde partie du roman que les modèles littéraires prennent un autre statut. Confrontés à la réalité du vécu, ils ne résistent pas et sont condamnés comme inopérants par la voix narrative :

« Les deux vieux acteurs de seconde zone ne sont pas venus te chercher (...) » (20)

« Mais toi, pauvre Dédalus, il n’y avait pas de labyrinthe » (21)

« Mais nulle errante Rachel ne t’a recueilli sur l’épave miraculeusement préservée du Péquod (...) » (22)

Ces références intertextuelles, choisies au hasard parmi toutes celles qui se trouvent dans la dernière section, font ici l’objet d’une reprise mais au travers d’une formulation négative qui atteste de leur récupération, de leur modification, par la voix narrative. Ainsi elles subissent la correction d’une expérience toute personnelle. La comparaison de la fin d’Un homme qui dort avec celle de « Bartleby » est à ce titre intéressante. A la mort du héros melvillien répond le retour de l’homme qui dort dans le monde – réintégration signifiée dans les deux derniers paragraphes du livre par la même « attente » de la foule et du personnage. Bartleby apparaît donc comme un modèle inefficace, et rejeté dès son apparition à la fin de la section 15 (p.132) puisque les premiers mots de la section suivante sont : « Tu n’es pas mort » (UHQD p.133), faisant réponse aux derniers mots décrivant Bartleby qui, quant à lui, « refusa de se nourrir ». Un homme qui dort s’écrit donc à partir d’un modèle littéraire fascinant pour finalement s’en démarquer, de la même manière que le vécu se démarque de la fiction.

Deux mouvements se dégagent finalement dans l’itinéraire du roman Un homme qui dort. D’une part, une volonté d’objectivation de l’expérience et de généralisation se fait jour, faisant écho à l’exclamation : « Ah, Bartleby ! Ah, humanity ! », qui résonne assez dans l’esprit de Perec pour qu’il la retranscrive phonétiquement à la fin de la lettre à Denise Getzler (23) : « Oh ! youm’hanity ! » (24). Mais dès lors, une question s’impose : comment faire part d’une fascination toute personnelle pour la figure du renoncement qu’est Bartleby dans un roman tissé de citations qui appartiennent à d’autres ? Un deuxième trajet se dessine qui nous montre comment le détour par d’autres textes littéraires permet à Perec de trouver, en comparaison, sa propre réponse – en l’occurrence une non réponse – à la question de la souffrance. Paradoxalement, l’inclusion dans son œuvre d’une autre parole permet de mieux se définir – de même dans la vie, comment mieux saisir sa personnalité propre sinon par l’exercice du dialogue ? L’échange ainsi instauré, ne serait-ce que fictivement, avec les grands textes de la littérature, Perec s’inscrit dans une véritable parenté littéraire, dont on a souvent dit qu’elle palliait aux failles de la parenté familiale.

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II – La relecture d’Un homme qui dort : le film

De mars à juillet 1973, soit six ans après la parution du roman, Perec travail en collaboration avec Bernard Queysanne sur l’adaptation filmique d’Un homme qui dort. Dans un entretien consécutif à la sortie du film, Queysanne déclare :

 « A partir du moment où on gardait le texte, on est partis du principe que Perec, en 1972, n’écrivait plus comme Perec en 1967 ; donc il ne fallait pas qu’il réécrive des parties de son livre. Rien n’a été réécrit. Tout a été fait uniquement en supprimant des choses, on n’a rien ajouté. » (25)

Doit-on croire Bernard Queysanne sur parole quand il assure n’avoir « rien ajouté » ? Si le texte n’a en effet été modifié à aucun moment, la suppression n’est-elle pas déjà une transformation ? Relire une œuvre antérieure, c’est à coup sûr la renouveler, et le résultat de ce travail de relecture atteste de l’évolution d’une pensée, d’un style ou d’une sensibilité. C’est pourquoi étudier l’adaptation filmique d’Un homme qui dort revient à examiner les traces d’un tel renouvellement, imprimées sur la pellicule du film.

Les suppressions de texte :

En premier lieu, Perec choisit de supprimer toutes les sections qui décrivent l’endormissement du protagoniste, à savoir les sections 1, 3, 9, 11, qui ne représentent pas moins de quatre chapitres sur seize. Sans doute eut-il été difficile, sur un plan technique, d’adapter de tels passages à l’écran avec le maigre budget du film, mais une autre raison paraît tout aussi recevable et plus intéressante. Perec dit avoir retiré tous les passages un peu trop théoriques du roman :

« On a enlevé aussi tout ce qui était un peu trop réflexif par rapport au personnage. » (26)

« D’une manière générale on a eu tendance à enlever tout ce qui était trop fort au point de vue tension, au point de vue explication, tout ce qui était un peu trop réflexif, un peu trop recul, finalement tout ce qui venait en plus de ses gestes quotidiens. Ce qu’on a gardé, ce sont toutes les descriptions de détails, toutes les énumérations. C’est-à-dire tous les moments où ce réseau se met à fonctionner de lui-même. » (27)

Il apparaît tout à fait cohérent que cette décision s’applique donc aussi aux phases d’endormissement, puisque l’on sait comment Perec a écrit celles-ci. Il s’est en effet servi des comptes rendus des expériences menées quand il était documentaliste au CNRS (28). Dès lors, il ne faut pas tant considérer ces sections comme des ouvertures soudaines aux profondeurs et aux secrets d’une conscience singulière que comme des séquences dont le fondement scientifique accuse le caractère impersonnel. En amputant ainsi son roman de tous les passages jugés par lui-même trop « réflexifs », Perec recadre son texte sur le déroulement d’une expérience individuelle. L’angoisse existentielle du protagoniste est mise au premier plan, dans un film qui se veut plus descriptif qu’explicatif du désarroi du personnage.

Pour la même raison, il est notable que l’auteur ait supprimé un passage aussi revendicatif que celui où, sur deux pages, en réponse à la scène du marronnier dans La Nausée dans laquelle Roquentin prend conscience de son existence et de sa contingence, le personnage constate ironiquement que : « tout ce que l’arbre peut te dire, c’est qu’il est un arbre » (UHQD, p.41). Si la voix off se tait à ce moment-là, l’image montre, dans un mouvement alterné de champ et de contrechamp le protagoniste arrêté devant un platane. Les plans de plus en plus rapprochés sur l’arbre grossissent l’écorce pendant que la voix off fait référence à un « texte que nul se saurait déchiffrer ». Mais rien ne fait plus ouvertement référence à une révélation existentialiste. 

De manière aussi significative, un passage de la deuxième section sur les affres de « la vie moderne » (29), passage très abstrait écrit à la troisième personne, est entièrement supprimé. Et de façon générale, on constate que toutes les marques d’énonciation – « pour parler sans précautions » (UHQD, p21) –, formules d’auto-correction, de distanciation – « te semble-t-il » (UHQD, p.22) –, d’approximation – « comment dire ? » (UHQD, p.22) –, qui introduisent un décalage entre l’expérience vécue et l’analyse de cette expérience, ce « recul » dont parle Perec, sont retirées. L’auteur émet donc le souhait de recentrer son texte autour d’un comportement qu’il veut laisser inexplicable en l’absence de tout fondement philosophique, sociologique ou même linguistique. Il précise d’ailleurs :

« Ça se passe à un niveau existentiel, c'est-à-dire avant la naissance d’une idéologie qui va venir recouvrir ce qui se passe. (...) Si le film peut paraître ambigu à certains, c’est parce qu’il ne dit pas si nettement de quoi les choses sont faites ; il reste très discret, pour être entièrement ouvert. » (30)

Une autre suppression importante est celle des sections 13 et 15, inspirées de Melville et de Kafka. La section 13 (pp. 119-125) est écrite à partir d’une nouvelle de Kafka, « Le Voisin ». Or ce voisin, sujet de fantasmes dans le roman et que le protagoniste ne croise jamais, apparaît dans le film dès les premières minutes, coupant court à toute spéculation à son égard. L’image vient donc ici contrarier le texte initial, comme si Perec récusait, six ans après le roman, la possibilité de tendre vers le fantastique et refusait même la moindre échappatoire à son personnage par le biais de l’imagination. La section 15 (pp.129-132) où le protagoniste décrit son visage dans le miroir, s’inspire quant à elle d’une citation du Journal de Kafka et se termine sur le résumé de « Bartleby ». Or ce chapitre est, lui aussi, entièrement retiré. Il faut sans doute considérer comme relevant de la même intention d’avoir supprimé également les références intertextuelles trop évidentes ; ainsi des pages, dans la dernière section, qui nomment des héros romanesques, ou dont les renvois littéraires paraissent trop manifestes (32). Enfin l’épigraphe, une citation de Kafka (31), n’est à son tour pas épargnée.

 C’est, semble-t-il, dans un même mouvement que Perec raye du livre tout ce qui renvoie trop ostensiblement à un en-dehors du texte et qui est annexe à l’expérience personnelle du personnage, tout ce qui fait écran entre l’homme qui dort et le lecteur. Alors que le roman prend appui, nous l’avons vu, sur d’autres œuvres littéraires, le film se fait fort de gommer cet essor initial. Il ne reste que peu de choses, dans l’adaptation filmique, de ce roman dont l’auteur déclarait qu’il était « tendu entre une phrase de Kafka et une nouvelle (….) de Melville » (33). Par conséquent, si rien n’a été rajouté au texte du livre, force est de constater que les suppressions formulent une véritable réécriture du texte. C’est donc à tort que Queysanne déclare que « rien n’a été réécrit ». 

Les modifications cinématographiques :

L’art cinématographique a d’autres ressources pour relire une œuvre : il combine à la fois le texte, l’image et le son. Or, dans l’adaptation d’Un homme qui dort, le travail croisé du texte en voix off et de l’image peut aller jusqu’à modifier le sens du texte initial. 

Du fait de la suppression du chapitre initial – une section d’endormissement – les débuts du roman et du film diffèrent considérablement l’un de l’autre. Alors que le livre débute sur l’endormissement de l’homme qui dort, le texte de la voix off, quant à lui, commence sur la renonciation du réveil du protagoniste. Surtout, le film lance une fausse piste puisque, pendant les premières minutes, l’image montre le protagoniste qui se lève normalement, fait tous les gestes quotidiens avant de se rendre à son examen de sociologie, et fait donc croire que le personnage adhère à la norme sociale. La voix off ne vient qu’ensuite corriger ce début possible et le reléguer dans la sphère du contre-factuel. Ainsi, alors que le roman place d’emblée le personnage dans une attitude de repli sur soi, le film, sur un mode réaliste, joue sur la multiplicité des sources d’information pour suggérer un véritable comportement schizophrénique de la part de l’homme qui dort. La voix off peut alors déclarer avec bien plus de force dans le film que dans le livre :

« Un autre, un sosie, un double fantomatique et méticuleux fait, peut-être, à ta place, un à un, les gestes que tu ne fais plus. » (34)

 Le sentiment de décalage du personnage par rapport à lui-même est renforcé. Il semble même que le film porte l’accent sur cet écart, bien plus que le roman, qui soulignait quant à lui la tentative de maîtrise de ses sensations par le personnage qui s’apprête à s’endormir, et donc la volonté de coïncider avec lui-même :

«  (…) il faudrait réunir toute la flaccidité du corps, la concentrer en un seul endroit, par exemple dans quelque chose comme une vertèbre lombaire. » (35)

Dans cette première section, le personnage tente de rassembler son corps en un centre sur lequel concentrer son attention pour s’endormir. A l’inverse, le sentiment d’étrangeté, sur lequel nous reviendrons, s’accroît dans l’ouverture du film.

Les fins des deux œuvres sont, elles aussi, divergentes. Le texte de la fin est identique mais l’image ne concorde pas avec lui. Relisons les derniers mots du livre :

« Tu as peur, tu attends. Tu attends, place Clichy, que la pluie cesse de tomber » (36)

Rien de tel dans l’adaptation filmique qui, quant à elle, se termine sur de longs plan-séquences, montés par des fondus enchaînés, qui tranchent avec le reste du film et qui étirent cette scène finale pendant plusieurs minutes. Nous ne sommes pas place Clichy mais dans le quartier de Belleville, celui-là même où Perec a passé son enfance jusqu’à l’âge de six ans. Il ne pleut pas et le personnage n’est pas immobile puisqu’on le voit descendre la rue Vilin – celle précisément où l’auteur est né et a vécu avec ses parents – et s’éloigner. Cette réécriture, plus apaisée, peut-être plus optimiste, révèle en tout cas une évolution de la sensibilité de Perec sur la valeur à accorder à cette expérience. Perec et Queysanne n’ont d’ailleurs pas la même vision du film. Voici ce que déclare Queysanne dans un entretien :

« Georges pense en effet que le personnage, à la fin du film, a appris quelque chose. Je pense au contraire qu’il a vécu une expérience « de moins », si je peux dire. (…) Il revient au même point. Il a perdu son temps, il a perdu un an de sa vie. Le spectateur, il sait maintenant ce qu’il ne faut pas faire ! » (37)

C’est en effet le sentiment que laisse le texte du roman, dont la fin – l’attente sous une pluie morne – paraît pour le moins déceptive. Si apprentissage il y a, il ne peut être que négatif, scandé par des phrases négatives. Pourtant Perec, après le film, porte un autre regard sur cette fin :

 « Pour moi, il a fait le tour d’une possibilité. Il est maintenant réuni à lui-même et réuni à la vie, et quand il revient à la ville, c’est qu’il est maintenant capable d’affronter le monde. » (38)

« Il se rend compte que l’on ne peut pas vivre “en dehors” du monde et que son expérience radicale ne lui laisse qu’une issue : reprendre pied, douloureusement, sur la terre des vivants. » (39)

Ainsi, le protagoniste vit une expérience dont l’échec se révèle porteur d’un enseignement positif. Sa résignation, relue en 1973, prend une autre dimension. Elle n’est plus un aboutissement mais un nouveau point de départ. C’est d’ailleurs une autre conséquence des suppressions du texte. Dans le roman, le moment du constat d’échec est difficile à situer avec précision, alors que le film, grâce au retrait des sections 11, 13 et 15 et de la fin de la section 12, est clairement agencé en deux parties qui mettent en scène un véritable retournement de situation. Le pivot est marqué par un long moment de silence de la voix off – qui prend place dans le texte avant le début de la section 12 (p. 103) – et de lents travellings qui traduisent l’apogée d’un état d’équilibre avant la chute. La crise survient alors brutalement, signalée par la mise en doute de la voix off : « Mais les rats ne cherchent pas le sommeil ». L’image dramatise ce versant de l’expérience en poussant le contraste du noir et du blanc – notamment lors des vues de la foule – soulignant de cette manière l’échec de la tentative de neutralité. La panique saisit le protagoniste qui se met à courir et traverse des paysages de ruines. De son propre refuge ne reste que le lavabo au milieu des gravats, qui finit aussi par tomber. Cette dramatisation souligne l’échec du personnage, bien plus que ne le fait le livre. Par conséquent, l’apaisement des plan-séquences des dernières minutes prend un caractère nettement plus optimiste, et en tout cas plus serein, en regard du moment de la crise et du retour de l’angoisse exacerbée. 

Alors que, comme nous l’avons constaté, le livre se caractérise par une volonté d’objectiver l’expérience de l’homme qui dort, il faut constater que la relecture opérée par le film insiste quant à elle sur le désir de recadrer l’image autour de l’angoisse personnelle du protagoniste. Ce nouveau mouvement d’intériorisation, parce qu’il se concentre sur la déroute existentielle, a la particularité de faire émerger plus ostensiblement dans le film que dans le roman le thème de l’étrangeté du personnage par rapport à lui-même. Et pourtant, la fin du film semble bien plus apaisée – même s’il ne s’agit toujours pas d’un dénouement. Peut-être pouvons-nous avancer que Perec, en 1973, est plus en mesure d’affronter ses propres failles personnelles, ses propres angoisses, qu’en 1967. Le fait est qu’il est en train d’écrire W ou le souvenir d’enfance. Ce faisant, et fort d’une parenté littéraire que le roman clame, l’auteur peut explorer les fêlures de sa parenté familiale.

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III- Vers une prise de parole à la première personne

Parcours d’un projet : de la lecture à l’écriture :

De la conception du roman à celle du film, la fonction des modèles littéraires évolue. Les références intertextuelles sont foisonnantes dans le livre, jusqu’à former un véritable inventaire des lectures marquantes pour Perec. Mais ces sources sont peu à peu intégrées par l’auteur, et ceci suivant deux étapes.

Le roman, d’abord, inclut les citations dans son déroulement avant de s’en départir dans la dernière section, en les niant une par une – par le moyen de la négation syntaxique systématisée (40). L’homme qui dort se fraye ainsi une voie toute personnelle – même si encore très pessimiste et absolument mélancolique – dans la multitude des chemins déjà explorés par la littérature. Dans le film, ensuite, les sources sont intégrées au point de ne plus faire saillie dans le texte de la voix off. Les citations les plus repérables sont effacées afin de recadrer l’œuvre sur ce que l’histoire du personnage a de personnel. Bartleby, pourtant à l’origine du projet, n’est plus visible dans le film, et parallèlement, l’homme qui dort se trouve incarné par un acteur. Or franchir le pas de l’incarnation cinématographique, c’est accepter de fournir une vision toute personnelle de son œuvre. L’expérience propre reprend alors le pas sur l’exploitation des modèles. Par un geste très significatif, le personnage du film s’assoit sur le rebord de sa fenêtre pour, tournant le dos à l’extérieur, contempler son refuge. Ainsi, si nous pouvions lire dans le livre la mise en échec de Proust et de sa volonté d’explorer la subjectivité humaine, le film, quant à lui, contemple l’espace intérieur de l’homme qui dort.

L’exploitation de ses propres sources littéraires a permis à Perec d’approcher de biais une angoisse existentielle qui lui appartient en propre, et constitue le pont essentiel pour franchir la crainte d’explorer son abîme personnel. L’émotion littéraire passe peu à peu le relais à l’émotion personnelle.

Une expérience personnelle :

Ce n’est qu’à la sortie du film, lors d’un entretien, que Perec déclare qu’il a écrit le roman en se fondant sur son expérience personnelle :

« En fait, c’est une aventure qui m’est arrivée vers 1956, vers ma vingtième année. J’ai écrit le livre dix ans après en revivant presque expérimentalement cette époque passée. » (41)

Alors qu’il mettait l’accent, en 1967, sur ses lectures de Melville et de Kafka, Perec affirme enfin que l’angoisse de l’homme qui dort est en partie la sienne. Et dans W ou le souvenir d’enfance, abordant le tournage du film, il réaffirme sa proximité avec le protagoniste de son roman :

« (...) l’unique acteur, Jacques Spiesser, porte à la lèvre supérieure une cicatrice presque exactement identique à la mienne : c’était un simple hasard, mais il fut, pour moi, secrètement déterminant. » (42)

L’incarnation de son personnage révèle donc la dimension personnelle du roman, son ancrage autobiographique. De la même manière, l’apparition de la rue Vilin à la fin du film, ne laisse plus aucun doute. M ais cette dernière image – qui se révèle être aussi la première –, filmée en 1973 pendant l’élaboration de W, témoigne de l’évolution de l’écriture perecquienne, depuis la retranscription à la seconde personne d’une terreur intérieure jusqu’à l’exploration à la première personne dans W des causes de cette terreur. En passant du livre au film, Perec passe de l’exploration des fissures – « Tu regardes le plafond et tu en découvres les fissures, les écailles, les taches, les reliefs. » (UHQD. p.21) – à leur localisation dans l’espace réel parisien, dans le quartier de Belleville et la rue Vilin. Il ne se contente plus d’explorer la surface de sa cicatrice au visage, il est en train de découvrir une blessure intérieure. Il cesse de mettre sa douleur à distance par l’emploi du « tu » et s’achemine vers la confrontation au « je ». L’on comprend maintenant pourquoi, alors que le livre débute sur l’endormissement du personnage qui s’apprête à expérimenter une stratégie de refoulement, le film commence en revanche sur les mots : « Ton réveil sonne », annonçant le réveil d’une véritable conscience de soi.

Un sentiment accru d’étrangeté :

Perec doit élargir ses plaies avant de pouvoir s’y infiltrer ; c’est pourquoi l’on voit le film insister davantage que le livre sur certaines thématiques comme celle du double (43). Nous avons déjà mentionné le dédoublement initial, quasi schizophrénique, du protagoniste dans le film. Il faut encore mentionner le fait d’avoir choisi une femme pour enregistrer la voix off, et retranscrire la voix narrative du livre. Or dans le roman, l’ambiguïté est conservée quant à l’identité du narrateur puisqu’il peut encore s’agir du protagoniste lui-même. La voix féminine dans le film introduit définitivement l’altérité. Et les plans qui intègrent une reproduction de l’œuvre de Magritte, dans la chambre du protagoniste, intitulée La Reproduction interdite – qui fait apparaître un homme de dos se regardant dans un miroir et y voyant son dos – ou qui montrent une cascade de reflets du personnage mis en abyme prouvent encore que la notion d’étrangeté à soi est fortement thématisée dans le film. Ce faisant, Perec met au jour une nouvelle fêlure intérieure et s’achemine vers la conscience d’une étrangeté fondamentale. Au moment où il écrit W ou le souvenir d’enfance, l’auteur se penche sur son histoire personnelle et sur sa filiation pour découvrir un décalage inéluctable, un abîme infini le séparant de ses origines. Il écrira plus tard pour le documentaire accompagnant les Récits d’Ellis Island :

« Quelque part, je suis étranger par rapport à quelque chose de moi-même ; quelque  part, je suis “différent”, mais non par différent des autres, différent des “miens” : je ne parle pas la langue que mes parents parlèrent, je ne partage aucun des souvenirs qu’ils purent avoir, quelque chose qui était à eux, qui faisait qu’ils étaient eux, leur histoire, leur culture, leur espoir, ne m’a pas été transmis. » (44)

Cette transmission inexistante a longtemps été palliée par l’écriture (45) et par le choix d’une filiation littéraire dont le roman Un homme qui dort témoigne. Mais au fil de son écriture, Perec apprivoise ce vide intérieur comme l’atteste le parcours d’écriture de l’œuvre que nous étudions, du roman au film. L’auteur ainsi trace une route de la parenté littéraire à sa parenté familiale. Une dernière phrase du roman, conservée dans le film, résonne comme l’indice de ce chemin qui est en train de se dessiner. Il s’agit de la reprise négative d’une citation de la fin du Portrait de l’artiste en jeune homme de Joyce : « Ta mère n’a pas recousu tes affaires » (46) (UHDQ, p.135). La filiation littéraire est posée en même temps qu’elle est niée – par la négation grammaticale – pour nous permettre de lire en filigrane les traces d’une absence irrémédiable dans les haillons d’une parenté quant à elle non recousue. C’est donc par le simple truchement d’une négation syntaxique que Perec peut faire surgir une angoisse personnelle d’une citation qui appartient à un autre.

* *

*

Que reste-t-il finalement de « Bartleby the Scrivener » dans le film ? Bien peu de choses, force est de le constater. L’émotion littéraire première de Perec est effacée, dans le texte comme dans les entretiens de l’auteur, tout comme la référence intertextuelle de la section 13. Pourtant demeure le thème de l’indifférence, explorée comme une possible attitude à adopter face à l’angoisse d’exister. Le fascinant Bartleby qui se retire du monde malgré les nombreuses invitations du lawyer à y prendre part, et qui se désengage de tout jusqu’à se désengager de sa propre survie, reste le modèle incontestable de l’homme qui dort, au moins dans la première partie du film, avant la crise et la mise en échec de cette tentative d’identification. L’attrayante opacité du personnage de Melville est encore partagée dans le film par le protagoniste, dont le spectateur ne parvient pas à s’expliquer les raisons initiales du naufrage. Pour cause, le naufragé, dans les deux œuvres, n’est pas le témoin de son anéantissement, il n’est que l’objet du regard d’un autre, d’un double impuissant à le sauver de sa perte.

Or cette opacité est justement ce que l’auteur tentera de rompre dans ses œuvres postérieures, changeant pour lui-même de stratégie face à l’absurdité de l’existence, au constat de sa contingence et de son « étrangeté » propre. Notons enfin que ce sentiment d’étrangeté était déjà ce qui fascinait Perec dans la lecture de « Bartleby » :

« Bartleby a ceci de particulier qu’il est, pour moi, tout entier contenu dans ce sentiment trouble – l’étrangeté, l’éloignement, l’irrémédiable, l’inachevable, le vide, etc. (...) » (47)

En abordant de front ce sentiment que la lecture de Melville lui renvoie en miroir, Perec tentera par la suite de scruter la cicatrice sur son visage au lieu de se voir de dos, ainsi que le personnage de Magritte dans La Reproduction interdite, grâce à de multiples stratégies de contournement, pour ne pas dire de refoulement.

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NOTES 

(1) Ces indications nous sont fournies par Philippe Lejeune. La mémoire et l'oblique. Georges Perec autobiographe. Paris. POL. 1991.

(2) Sortie en 1974.

(3) « J’essaie de dire tout ce que l’on peut dire sur le thème dont je suis parti. C’est ce que les rhétoriciens appelaient des lieux rhétoriques. (...) Un homme qui dort, c’est les lieux rhétoriques de l’indifférence, c’est tout ce que l’on peut dire à propos de l’indifférence. » (Georges Perec, Pouvoirs et limites du romancier français contemporain, conférence prononcée à Warwick le 5 mai 1967, in Parcours Perec, Presses Universitaires de Lyon, 1990)

(4)  Cette lettre est reproduite dans Littératures, n°7, printemps 1983. Université Toulouse-Le Mirail.

(5) Propos recueillis par Marcel Benabou et Bruno Marcenac dans Les Lettres françaises, 2 décembre 1965.

 6)  Pouvoirs et limites du romancier français contemporain, conférence prononcée à Warwick le 5 mai 1967, in Parcours Perec, op.cit.

(7) Un homme qui dort, Folio plus, n°44, p.132. Tous mes renvois au roman se feront dans cette édition et par l’abréviation UHQD.

(8) cf. UHQD, p.63.

(9) cf. La Revue du cinéma. Image et son, n°284, mai 1974.

(10)  Cette opacité est théorisée par Camus dans Le Mythe de Sisyphe : l’image sans le son, le comportement sans l’explication ; tel est défini le sentiment de l’absurde, qui a pour spécificité de n’être palpable que pour le spectateur extérieur.

(11) cf. « Une araignée minuscule, au ventre d’un gris presque blanc, tisse sa toile au coin d’une poutre » (UHQD p.38)

(12) cf. l’allusion à « ce vieux blaireau dans son terrier » (UHQD p.125)

(13) cf. les précisions données par Stéphane Bigot dans le dossier succédant au texte dans l’édition Folio plus, pp.182-184, et par Manet Van Montfrans dans Georges Perec : La contrainte du Réel, Amsterdam/Atlanta : Rodopi, 1999, pp.106-112.

(14) cf. la première phrase de Du côté de chez Swann : « Un homme qui dort, tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes »

(15) cf. l’entretien avec Marcel Benabou et Bruno Marcenac dans Les Lettres françaises, 2 décembre 1965.

(16)  cf. UHQD p.134

(17) cf. UHQD pp.64-65

(18) cf. UHQD p.100

(19) cf. UHQD p.109

(20)  cf. UHQD p.133

(21) cf. UHQD p.134

(22)cf. UHQD p.135

(23) op. cit. 

(24) Dans cette même lettre, Perec insiste encore sur ce sentiment d’universalité : « Bartleby est, si l’on veut, la fin d’un livre dont nous ne connaîtrions pas le début, ce qui a pour effet de donner à l’irrémédiable une portée plus grande, une espèce d’universalité. »

(25) cf. Jeune Cinéma, n°79, juin 1974.

(26) cf. La Revue du cinéma, op. cit.

(27) cf. Jeune Cinéma, op. cit.

(28) cf. David BELLOS. Georges Perec, une vie dans les mots. Paris : Le Seuil, 1994. Chapitre XXV, « Perec au labo ».

(29) cf. UHQD, pp.25-26.

(30)cf. Cinéma 74, n°189, juillet-août 1974.

(31) selon Julien ROUMETTE dans son article « Un homme qui dort : du roman au film », in Littératures, printemps-automne 2003. 

(32) Les pages 133-135 sont supprimées, depuis « Quelle merveilleuse invention que l’homme ! » jusqu’à « Mais nulle errante Rachel ne t’a recueilli sur l’épave miraculeusement préservée du Péquod pour qu’à ton tour, autre orphelin, tu viennes témoigner. »

(33) cf. l’entretien radiophonique avec Bernard Noël. Marseille : André Dimanche éditeur, 1997.

(34) cf. UHQD, p.19.

(35) cf. UHQD, p.14.
(36)  cf. UHQD, p.139.

(37) cf. Cinéma 74, op. cit.

(38) cf. Jeune Cinéma, op. cit.

(39) cf. Unifrance film, n°479, février 1974.

(40) Cette mise à distance se donnait déjà à lire dans les pages précédentes à travers le rejet ironique de la voix narrative à l’égard du protagoniste.

(41) cf. La Revue du cinéma, op. cit.

(42) W ou le souvenir d’enfance. Paris : Denoël, 1975. L’imaginaire Gallimard. p. 146.

(43) Nous pouvons aussi signaler l’insistance du film sur le thème du ressassement, mis en scène à l’écran par l’emploi d’images redondantes avec le texte, ou encore redondantes entre elles. (Voir l’étude d’Andrée Chauvin. « Perec double vu(e) », in La littérature et les arts, vol. 1. Sous la direction de Florent Montaclair. Centre Unesco d’études pour l’éducation et l’interculturalité. Unesco-Faculté des Lettres de Besançon. Didier Erudition, 1997.) 

Le ressassement peut se lire comme la marque de l’impossibilité du deuil.

(44)  Récits d’Ellis Island, histoires d’errance et d’espoir. INA, diffusion 1980, TF1. Texte repris par P.O.L, Paris, 1995. pp. 58-59. Cité par Julien ROUMETTE, in « Un homme qui dort, du roman au film », op. cit.

(45) « L’écriture me protège. J’avance sous le rempart de mes mots (...) » Les Gnocchis de l’automne. Cité par Philippe LEJEUNE, op. cit., p.172.

(46)« April 26. Mother is putting my new secondhand clothes in order. She prays now, she says, that I may learn in my own life and away from home and friends what the heart is and what it feels. Amen. So be it. Welcome, O life, I go to encounter for the millionth time the reality of experience and to forge in the smithy of my soul the uncreated conscience of my race.»

(47) cf. Lettre à Denise Getzler, op. cit. Je souligne.

(48) cf. l’analyse de Jacques-Denis BERTHARION sur Un homme qui dort. Poétique de Georges Perec : « …une trace, une marque ou quelques signes ». Paris : Librairie Nizet, 1998.

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BIBLIOGRAPHIE :

Je mentionne ici seulement les études sur Perec et Un homme qui dort que j’ai lues et dont je me suis servi.

Ouvrages critiques sur l’œuvre de Georges Perec :

BELLOS, David. Georges Perec, une vie dans les mots. Paris : Le Seuil, 1994.

BERTHARION, Jacques-Denis. Poétique de Georges Perec : « …une trace, une marque ou quelques signes ». Paris : Librairie Nizet, 1998.

BURGELIN, Claude. Georges Perec. Paris : Le Seuil, 1988. Coll. Les Contemporains.

BURGELIN, Claude. Les Parties de dominos chez Monsieur Lefèvre : Perec avec Freud, Perec contre Freud. Paris : Circé, 1996.

LEJEUNE, Philippe. La Mémoire et l’oblique : Georges Perec autobiographe. Paris: P.O.L., 1991.

MAGNÉ, Bernard. Georges Perec. Paris : Nathan, 1999. Coll. 128 .

PHILIBERT, Muriel. Kafka et Perec : clôture et lignes de fuite. E.N.S. de Fontenay - St Cloud, 1994. « Hors collection ».

VAN MONTFRANS Manet. Georges Perec : La contrainte du Réel. Amsterdam/Atlanta : Rodopi, 1999.

Revues, colloques :

Cahiers Georges Perec n°1. Colloque de Cerisy - juillet 1984, sous la direction de Bernard Magné. P.O.L, 1985.

L'Arc, n° 76 (Georges Perec), 1979.

Parcours Perec. Colloque de Londres – mars 1988. Textes réunis par Mireille Ribière. Presses Universitaires de Lyon, 1990.

Articles sur Un homme qui dort :

GODEAU Florence. « Nuremberg, New-York, Paris : stations d'un parcours erratique, de Melville à Georges Perec ». Revue Agora n°4, juillet-décembre 2002.

HUGLO Marie-Pascale. « Du palimpseste à l'écho, Un homme qui dort ». Janvier 2002. Texte en ligne

VERLET Agnès. « Georges Perec : Les fissures du plafond ». Magazine littéraire, juillet-août 2002, n°411.

Etudes sur le film Un homme qui dort : 

CHAUVIN Andrée. « Perec double vu(e) (un homme qui dort, le livre et le film) ». In : La Littérature et les arts, vol. 1. Sous la direction de Florent Montaclair. Centre Unesco d'études pour l'éducation et l'interculturalité. Unesco-Faculté des lettres de Besançon. Didier Erudition, 1997.

HARTJE Hans. Georges Perec écrivant. Thèse de doctorat soutenue sous la direction de Jacques Neefs à l’Université Paris VIII - Vincennes Saint-Denis. 1995.

PEREC Georges. « Un homme qui dort : Lecture cinématographique ». Combat, 4 avril 1974.

ROUMETTE Julien. « Perec, l’autre visage. Face à Becket : Un homme qui dort, du roman au film ». Littératures. Université de Toulouse-le-Mirail. Printemps-Automne 2003.

Entretiens de Georges Perec et Bernard Queysanne sur ce film (par ordre chronologique) :

Cinéma 74, juillet 1974.

Unifrance Film, n°479, février 1974.

La Revue du cinéma. Image et son, n°284, mai 1974.

Combat, 31 mai 1974.

Jeune Cinéma, n°79, juin 1974.

Cinéma 74, n°189, juillet-août 1974.