In Caracteres literarios, n. 6, Otoño de 2002
Cuando en el libro VI de La República expone la doctrina acerca del privilegio de la vista, Platón obra bajo la certeza de que es posible y necesario educar nuestra mirada. Aprender a adoptar, respecto a las cosas, la necesaria perspectiva que permite la luz. Incluso se podría decir que la entera escritura de Platón produce el efecto de una iluminación de lo cotidiano por una luz que, sin ser cotidiana, se nos presenta como con la evidencia, la legitimidad, de lo que es connatural. Si hay un privilegio de la vista es porque hay un privilegio de la luz. Y este privilegio es llenar un ken_n, un vacío entre las cosas que las cierra en su opacidad. Frente a la oscuridad, donde los límites de las cosas se confunden, está la distancia de la luz. La mirada exige esta distancia: no sólo entre el ojo y las cosas, sino también entre las cosas mismas. La luz realiza la distancia que es separación; separación, delimitación de las esencias que permite una ponderación de su valor. Tal vez la propia escritura de Platón sea el argumento mayor que él haya ofrecido en favor del privilegio de la luz. Allí, el propio poder de mirar abre el espacio para la objetividad. Es el privilegio que funda para el alma una soberanía y hace del mundo una posesión en su más alto grado, como es en estos textos la posesión intelectual: el dominio que ejerce, sobre todo, la razón. Y sin embargo, concediendo todo lo anterior, hay una presencia mitificadora en los textos de Platón que abre también un espacio para la paradoja, cuando no para la perplejidad. Sobrecoge, en tantas ocasiones, comprobar cómo los fundamentos de la doctrina sobre el alma y su mirar se iluminan bajo la luz más difusa de los mitos, como otra forma de objetividad nunca asimilable por entero con la luz de la razón. Como si la propia mirada que separa y juzga sobre las cosas quedara establecida sobre una posesión anterior: esta vez, la posesión del alma por un exceso del saber que cuestiona como esencialmente ilegítima cualquiera objetividad. Quizás sea la experiencia del viajero un lugar donde la doctrina de la luz queda sometida a una prueba singular. El viajar es, de hecho, un efecto de la distancia. En varios sentidos etimológicos que es preciso destacar: lo que permanece separado, lo que permanece en tanto que separado, lo que se define por una separación. Por ello el viaje tiene algo de la prueba de la luz: entrar en la distancia que separa mundos, en la diferencia que reclama por parte del viajero- una interior desposesión. Es el viaje una experiencia universal; pero que se hace patente sólo en la conciencia de un hombre sedentario, anclado en la unidad presupuesta que forman su conciencia y su entorno habitual. Es el privilegio que ante nuestros ojos reclama el hecho excepcional. Quizás la conciencia de esta excepcionalidad, que hace del viajar el objeto en sí mismo destacado de nuestra atención, ha pesado de modo especialmente definido en el hombre moderno, en su mentalidad. Los viajes que este texto pretende referir serán, entonces, tres modos de una mirada desde la modernidad: desde la perspectiva de un hombre entre renacentista y burgués es el caso de Montaigne- hasta la mirada compasiva teñida de nihilismo- de nuestro contemporáneo Perec, pasando por la luz del ilustrado Montesquieu. Asistiremos a una experiencia la de un premeditado nomadismo- que, abriendo una distancia entre el sujeto y las cosas, hace posible una configuración renovada de la experiencia. Pues, si ante los ojos del viajero las cosas reciben una nueva luz que las hace estallar en inesperadas revelaciones, no es menos cierto que la propia conciencia del que viaja recibe una incitación no habitual que transforma los postulados de su mirar. Y hay en ello una dimensión ética innegable, ligada a un rehacer no dogmático de los modos de la experiencia y del enjuiciamiento que sobre ella lleva a cabo la subjetividad. Resta, por último, añadir una consideración. La experiencia del viaje adquiere su entera dimensión a través de la plasmación escrita. En primer lugar por lo que ello comporta de objetivación de la experiencia ante los ojos de un sujeto. Y es que el escribir es, por sí mismo, un viaje en el que la subjetividad se pone a prueba y es modificada mediante una toma de conciencia, una asimilación y una reflexión que ensanchan los límites del sujeto con más eficacia que el solo monólogo interior. Pero, más allá, por un motivo de no menos consideración que atañe a la forma literaria de los relatos que nos ocuparán. Convertir en literatura lo fáctico del viajar entraña una reduplicación de la experiencia pues, situado el lenguaje en el terreno de lo imaginario, es el propio sujeto el que queda dispersado en el azogue interior de un juego de espejos que lo mantiene en una también interior movilidad. No será fruto del azar, en estas páginas, que desplacemos nuestra atención desde el viaje material de Montaigne a Italia hasta ese viaje interior que ya estaba en curso en la redacción en los Ensayos. Y, de aquí, a los viajes literarios en un sentido de la palabra que sobrepasa al hecho de ser viajes fingidos- de las Cartas Persas y de los perequianos Las cosas y La vida instrucciones de uso.
En junio de 1580 Montaigne inicia un viaje a Italia del que, con minuciosidad escrupulosa, dice que duró diecisiete meses y ocho días. Queda, como documento del mismo, el Diario de viaje a Italia, por Suiza y Alemania, un escrito que a juzgar por los hechos- el autor no concibió como obra para entregar a pública luz. En esta reserva del texto en su destinarlo a la privacidad- se puede hallar algún indicio revelador. Montaigne escribe, en apariencia, para sí mismo. Primero al dictado mediante un secretario, de puño y letra después. Como si en el dejar constancia ante sí de los detalles de cada jornada residiera un interés que tiene que ver con la finalidad de su viaje, pero para excederla después. Se dirige a Italia con el fin de tomar las aguas para el mal de piedra que padecía y, a la vez, para conocer y contrastar ciudades, opiniones y culturas extranjeras. Y, sin embargo, al fijarnos en esa mirada viajera que se dispersa en un volcarse hacia fuera de sí, se advierte el resultado de un trabajo sobre sí mismo iniciado anteriormente con la redacción de los Ensayos cuya publicación tendría lugar por primera vez en este mismo año de 1580 en Burdeos. La elaboración de esta obra ahora sí, concebida para el público- había supuesto en la conciencia de Montaigne una educación laboriosa de su mirada sobre las cosas y, más allá, un proceso de construcción y elucidación de su propia subjetividad. Ya antes de iniciar su viaje a Italia, Montaigne había hecho el verdadero viaje interior sin salir de su castillo: un trato con las cosas en su realidad movediza, pero intermediado por el ejercicio de escribir; un trato donde la imagen que Montaigne construía de sí mismo ocupaba el espacio de su propia subjetividad. La mirada del viajero es, ahora, un poner a la obra una aptitud para el distanciamiento que había sido, pues, ensayada con anterioridad. Por idéntica razón, un modo de exploración y construcción de sí mismo que usa la experiencia de las cosas como el material de la propia indagación. Será este movimiento aleatorio en el que una razón que no preexiste como identidad dada se ejercita y constituye en su trato con las cosas- uno de los avatares (cargado de relevancia) que la afirmación de la individualidad por la mentalidad renacentista había de recorrer. Posteriormente, por un movimiento de afirmación y de negación sobre estos presupuestos, la incipiente modernidad entregaría las realizaciones históricas del luteranismo y el racionalismo como lugares de la afirmación dogmática de la subjetividad. Sin embargo, en el caso de Montaigne se opera un destronar la razón que con una finura mayor que la que prestaría su reducción a instinto- la convierte en un ingrediente necesario para la experiencia pero movedizo, inestable como el experimentar mismo. De aquí que el desplazamiento material del viajero, junto con un desplazamiento sensorial sobre los objetos que se ofrecen a la vista de manera incesantemente renovada, implique también una movilidad de la comprensión sobre los mismos en la que el hombre Montaigne se hace. Quizás sea ésta una de las galas mayores del escepticismo: la fragmentación de la experiencia en instantes discretos que no podrán ser determinados absolutamente. La sola unidad asumible para este experimentar será el desplazamiento del sujeto sobre las cosas, en un caprichoso vaivén que las enlaza sin imponerles estabilidad. El modelo que ofrece un diario de viaje por la fragmentación de las jornadas así como por lo perentorio y fugaz de las experiencias- ofrece un territorio propicio para este movimiento de la mirada escéptica. Repetidamente se ha subrayado, sobre todo desde el marxismo, el tenor conservador del talante escéptico. El burgués Montaigne se siente alarmado por las consecuencias morales y políticas de la Reforma. Ante cualquier revolución siempre cabe preguntarse en nombre de qué. Sólo en nombre de la solidez de la razón. En el duodécimo de los ensayos recogidos en el libro segundo, se ocupará de propugnar un pirronismo que socava esa pretendida solidez. El pretexto lo ofrece la obra del católico Raimundo Sabunde, un ya para nosotros poco conocido autor de una Teologia naturalis sive liber creaturarum. Constituye esta obra un intento de salir al paso de la doctrina reformista mediante una demostración racional del dogma. El modo de tratar el tema por Montaigne no deja de ofrecer la inteligente perspectiva de un escéptico cultivado: con gran habilidad pasa, de titular el capítulo ³Apología de Raimundo Sabunde² (y bajo el pretexto de rebatir a quieres tachan sus argumentos de falta de solidez racional), a mostrar con argumentos pirrónicos la esencial falta de solidez de la razón en el hombre. Confinada la verdad en el ámbito de la fe católica- y separada ésta del dominio limitado de la razón, la experiencia del hombre queda liberada de toda atadura dogmática y entregada a lo aleatorio del instante. Así lo expresa el propio Montaigne: ³Yo no puedo fijar mi objeto; se mueve confuso y renqueante, en una ebriedad natural. Lo agarro en algún lugar, tal como es en el preciso instante en el que me ocupo de él² (III, 2). Hay entonces, en este modo de entender la experiencia, un poder formativo del yo sobre la realidad que obra en primer lugar seleccionándola, después desarrollando un punto de vista en el que queda fijada instantáneamente como un meteorito fugaz que no aspirara a permanecer. Pero hay también un poder formativo de la experiencia sobre el yo. Y aquí se abre una distancia tal con lo que después habría de ser el dogmatismo racionalista que permite atisbar un modo distinto de comprender el sujeto y la modernidad a la que pertenece esta noción. El racionalismo supone un plan previo al que obedece la mirada; una verdad antecedente en la que el sujeto está prendido y que es fuerza descubrir. Por tanto, el ojo se distancia de los objetos, la razón de la realidad, pero en la distancia conveniente para percibir esa verdad. Aquí, sin embargo, tal distancia no es posible: Montaigne escribe en una confusión de los dos planos sujeto y objeto- que no es posible deshacer. De aquí que el tiempo en el que acontece la experiencia venga a constituirse en un presente discreto, autónomo, que no obedece a un plan prefijado y que porta en sí mismo la marca de una autosuficiencia en su provisionalidad. La mirada de Montaigne, incluso en la reclusión de su castillo, ya es en sí misma un viaje sobre la superficie de las cosas. Un viaje del que el efectivo realizado a Italia no es sino consecuencia y derivación. Una experiencia entonces que nos lleva hasta el corazón de la mentalidad moderna. Hay, en el viaje de Montaigne, una curiosidad omnipresente. La mirada y, en ella, la inteligencia- se agita en derredor en busca incesante de objetos para el yo. Pero, si hay curiosidad, no hay sorpresa. O la mirada de Montaigne es, enteramente, una sorpresa universal: el modo ordinario de entender lo sorpresivo supone la confrontación de un dato de la experiencia con un sistema de opiniones estabilizado en el mirar del viajero. No hay tal en Montaigne. Cada experiencia reconociendo en ella la unidad de sujeto y objeto- aspira a ser única en cuanto desligada, independiente de cualquier comprensión global. De aquí la posibilidad que en sus textos adquiere lo grotesco como forma extravagante de la curiosidad. De aquí también el placer con el que Montaigne se desvía de sus propósitos iniciales de escritor, introduciendo divagaciones e interpolaciones que testimonian del libre circular de una subjetividad que busca su propia y momentánea constitución. Todas estas consideraciones son pertinentes para entender el alcance de la experiencia a la que se sometió en la redacción de los Ensayos. En el retiro de su castillo, hace Montaigne un viaje una experiencia de las cosas- que se quiere de alcance lo más amplio posible; pero una experiencia intermediada por la escritura. El texto se convierte, así, en el lugar donde adquiere espesor un movimiento que por sí mismo no podría encontrar el reposo: la subjetividad constituyendo los objetos y éstos construyendo, recíprocamente, la subjetividad. Como si un entre-dos se alzara entre ellos haciendo de la escritura su sola posibilidad. Pero entonces la escritura deviene algo inestable y quebrado que no se aquieta en un saber establecido ni se puede integrar en la totalidad de un sistema de saberes ofrecido. Montaigne es la imagen de Montaigne en el azogue zigzagueante de su escritura: como si su espejo lo mirara e hiciera estallar en fragmentos una experiencia que sólo puede ser recompuesta en lo fragmentario de su superficie esmaltada.
Algún vínculo podríamos señalar entre Montaigne y Montesquieu, aparte de la relevancia pública de ambos en la sociedad de Burdeos; siquiera porque este hecho, por no constar la vida de un hombre de dimensiones estancas, pueda estar en relación con lo que aquí merece ahora ser destacado: una común moderación en el juicio simultánea a una curiosidad universal. Universalismo y ponderación que convinieron al alcalde de Burdeos como ahora al presidente de su Parlamento, aunque entre ambos median ya unos ciento cincuenta años. Sin embargo ahora, en Montesquieu, la mirada curiosa del espectador ha cedido la vivacidad que hallábamos en Montaigne para aquietarse en el universalismo ilustrado de la razón. Fue también Montesquieu un viajero, incluso redactó diarios de sus viajes. En algún momento deja caer una observación sobre sí que puede dar buena cuenta de una actitud intelectual: refiere que, al llegar a una ciudad, gusta de subir a un alto campanario para obtener una vista de conjunto del lugar. Adquirir una distancia que permita juzgar sobre las particularidades. En el sentido amplio del juzgar: sopesar, valorar, discernir, ordenar... la experiencia desde la alta magistratura de la razón. Su peculiar modo de realizar el escepticismo había hecho de Montaigne un contemporáneo de la modernidad. El modo de mantener juntas la universalidad de la razón y la diversidad de la experiencia hace ahora de Montesquieu un ilustrado opuesto al fanatismo y a su dogmaticidad: la razón puede afirmar, pero es sobre todo una aptitud para juzgar, en un movimiento que no podría detenerse en una cancelación del juicio, en la estabilidad de una doctrina. De aquí que la perspectiva de Montaigne, que aceptó una afirmación escéptica de la actitud conservadora, adquiera en Montesquieu una nueva iluminación: la necesidad de mantener determinados principios absolutos de la razón juntamente con la aceptación del carácter relativo de toda realidad dada. Lo que Starobinski ha llamado ³una relación variable con lo absoluto². Frente al carácter egotista que la experiencia posee en Montaigne, aquí el lugar donde esta perspectiva se realiza es el terreno empírico de la sociología en tanto que ámbito donde la experiencia adquiere dimensión pública. La fragmentación (que bajo la mirada escéptica ofrecía experiencias discretas) aparece ahora como la concreción de un espacio constituido por subjetividades múltiples que interactúan, al modo newtoniano, en un movimiento de acción-reacción que da lugar a una configuración social determinada con sus presupuestos, sus órdenes, sus jerarquías. De este modo, hay un impulso unificador para la experiencia, que procede de su dimensión pública. Todo lo experimentado acaece como un modo de relación social y la atención privilegiada a ésta última es el argumento que da cohesión y puede unificar la mirada también universalmente dirigida de Montesquieu. ³Mi alma se interesa por todo², había escrito él. Por todo lo particular y por el todo universal que las particularidades constituyen; por los lazos que unen la múltiple realidad social en un sistema de verdades; por la dialéctica propia y la legitimidad de cualquiera comprensión global de las cosas. Por esta intención, esto es, para poder sostener el vaivén de uno a otro de los términos que parece a veces descoyuntar la razón de Montesquieu, es preciso el beneficio de la distancia. Una distancia reflejada materialmente en la elevación del campanario que permite una perspectiva que, siendo construida por lo particular, hace posible a su vez su propia interpretación y crítica. No ignoramos aquí que el viajar hace posible esta distancia. Aunque no se trate de un viaje real sino fingido, también en este sentido un viaje literario. Es el caso de las Cartas persas, publicadas por vez primera en 1721. En la visita del extranjero, el lector encuentra un punto de vista exterior sobre su propia realidad social. De aquí que esta inversión de la estrategia literaria de los diarios de viaje dé ocasión para un ejercicio de crítica sobre la realidad concreta del país y, más allá, de los principios generales de la organización social, sobre todo de la realidad genérica del ejercicio y control del poder. Dos actitudes se yuxtaponen aquí: por un lado Usbek que representa la sobriedad de la razón que quiere sopesar todo, pero que tropieza en su juicio con la distorsión que en él operan sus prejuicios sociales y religiosos tanto como la salvaguarda de su interés propio. De otra parte Rica, un viajero de menor edad que Usbek que viene a representar un espíritu jovial y juguetón que recuerda al de Montaigne. De modo que el conocimiento que autor y lector comparten acerca de las sociedades occidental y musulmana permiten una confrontación de los principios y dogmas sobre los que ambas se establecen, dando lugar a tres referencias que establecen un recíproco cuestionamiento: el absolutismo de la monarquía francesa, el poder teocrático musulmán y el propio de Usbek sobre las mujeres de su serrallo. Podemos, entonces, abordar el texto de las Cartas persas como quien posee las perspectivas multidireccionales en las que se resolvería el juego de varios espejos confrontados: de un lado, la imagen que el absolutismo francés de la época refleja en la conciencia de un viajero que se quiere sinceramente musulmán. Una puesta en paralelo de dos absolutismos en la que algo queda denunciado: la extrañeza que los modos franceses producen en el espíritu de Usbek viene a coincidir con un procedimiento no exento de ironía- con la aceptación por él mismo de lo sustancial de esos modos en la sociedad persa, significada en el autoritarismo de su configuración política, pero también en las relaciones de poder que se establecen en el interior de su propio serrallo. De este modo, la mirada del lector, que siempre juzga desde un punto de vista superior la altura de la razón, desde la que el mismo Montesquieu escribe- descubre la ingenuidad del viajero que, criticando lo ajeno, no advierte que esa extrañeza revierte por idénticos motivos sobre lo propio. Sin embargo, esa relación especular que Usbek no percibe inmediatamente invierte su dirección para convertir al lector en un momentáneo viajero que descubre las costumbres persas, se extraña de ellas y ahora sí, pues Montesquieu no permite esa ignorancia- no puede evitar verlas como imagen de lo propio, de sus costumbres y su modo de sociedad. Pero aquí hay que señalar una segunda relación especular: la encontramos en la inteligencia que este personaje manifiesta en su consideración sobre la realidad experimentada. La mirada de Usbek no es unívoca. Se desplaza, como en Montaigne, sobre todo cuanto se le ofrece y tiene, como en él, la voluntad de discernir. En la primera de las cartas, Usbek revela el motivo de su viaje: ³Hemos nacido en un reino floreciente: pero no hemos creído que sus límites fueran los de nuestros conocimientos, y que sólo la luz oriental nos debiera iluminar.² Muy pronto, sin embargo en la carta VIII-, se nos hace conocer otra de las causas, quizás la más perentoria, del mismo: ³Viví en la corte desde mi más tierna juventud. Puedo decir que, en ella, mi corazón en ningún momento se corrompió: incluso concebí un gran propósito, me atreví a ser virtuoso precisamente allí. En cuanto conocí el vicio, me alejé de él. Pero enseguida me volví a acercar, para denunciarlo. Llevé la verdad hasta los pies del trono, donde hablé un lenguaje hasta entonces desconocido: desconcerté a los aduladores, y dejé atónitos al mismo tiempo a los adoradores y al ídolo.² La distancia geográfica que el viaje supone ha tenido, entonces, su ocasión a partir de una distancia anterior: la libertad del espíritu de Usbek que ha sido capaz de discernir. A este propósito el motivo material de su destierro el temor al gobernante convertido en ídolo político y religioso- no debe aminorar la importancia del primer motivo ofrecido: la curiosidad intelectual, pues sin éste no hubiera sido posible aquél. Se trata de la misma independencia de criterio que, en la carta XVII dirigida al ³mollak Méhémet-Ali²-, toma como objeto el precepto islámico sobre los alimentos impuros: aquí la mirada inquieta del musulmán toma como ángulo de observación los principios inmediatos del empirismo, que opone al precepto dogmático del islam: ³Me parece que las cosas, por sí mismas, no son ni puras ni impuras: no puedo concebir ninguna cualidad inherente al objeto que las pueda convertir en tales (...) ¿Los sentidos, divino mollak, deben ser los únicos en juzgar sobre la pureza o impureza de las cosas? Pero como los objetos nunca afectan a los hombres de la misma manera; como lo que a unos les produce una sensación agradable, a otros les desagrada, se sigue que el testimonio de los sentidos no puede constituirse en regla... Pero ¿esto no invertiría las distinciones que estableció nuestro divino profeta...?² Hasta qué punto este modo de mirar resulta familiar a Montaigne, es fácil decidirlo. Como su viaje material a Italia estuvo precedido por el viaje interior de los Ensayos, aquí también hay un viaje interior que ahora es el viaje de la razón sobre las cosas. No ya para constituirse en el trato con ellas, sino para socavar toda convencional dogmaticidad. De modo que la razón, más que como facultad de constituir, deviene facultad de juzgar y discernir. En ese doble movimiento que va de las cosas a la universalidad de la razón que, sin embargo, no las precede- y de lo universal de la razón a su cuestionamiento por las cosas. Sin embargo, una vez más lo que de moderno tiene la mirada de Usbek encuentra su contrapunto en un nuevo reflejo especular: la vida interior de su serrallo, donde él es señor absoluto extrayendo su autoridad ilimitada del dogmatismo de la religión, es una contestación de esa misma facultad de enjuiciar que en otros dominios lleva a efecto. La independencia de criterio que él porta en su interior, en la vida del serrallo sólo está permitida al señor. Sin embargo el camino de esta comparación, la distancia en la que se puede abrir su luz, permanece cerrado para Usbek. No así para la visión de Montesquieu, cuyo juzgar sin expresarse en ningún momento con la contundencia que permite la voz explícita del narrador- domina, otra vez desde lo alto, el plan integral de la obra.
Un último momento en el juego de reflejos al que Montesquieu nos hace asistir está ofrecido por la mirada de Rica, el joven compañero de Usbek. Su mirada está teñida, si así puede decirse, por una mayor ingenuidad o incluso por un escepticismo que no procede del desencanto de la experiencia sino que se da antes de él: un frescor de la experiencia que permite el atenuamiento de la dogmaticidad. Lo permiten su juventud y su posición. Ello hace que su sorpresa ante realidades desconocidas sea menor. Pero sin que esto disminuya el placer de encontrarlas: ³Él apenas diserta, sino que relata; pinta con viveza sus sensaciones², ha dicho Starobinski. Se podría decir que el contrapunto que ofrece a la mirada de Usbek es más bien en el sentido más racional del término- de orden psicológico: un modo de mirar que no se establece en la distancia de lo novedoso de la experiencia respecto a un orden previamente configurado, sino que acepta esa novedad como indispensable instancia que configura una subjetividad movediza. Quizás una de las claves que permitirían diferenciar a estos dos personajes, y que por tanto los mantienen en un sistema de fuerzas que define su relación, estriba en el distinto modo de conjugar la objetividad del dato experimentable con la subjetividad que lo acoge, lo juzga o lo interpreta. En un caso la mirada de quien procura afinar los criterios para un discernimiento y que, por tanto, busca separar la subjetividad de lo que en ella se experimenta, creando así una distancia en la que el yo se estabiliza. En el otro, una apertura de posibles que pide ser captada en la inmediatez de una experiencia movible.
Quizás una de las más logradas estrategias de las Cartas persas consista en la lograda disimulación de la presencia del autor, presencia que, sólo a primera vista, llegaría hasta su desaparición. Sin embargo, nunca está el autor más presente que a partir de esa desaparición: al sistema de correspondencias en tensión que constituye la obra habría que añadir el triángulo constituido por el autor, la obra y el lector; creando, en este caso, un espacio libre en el que se mueve la inteligencia del último, aparentemente sin sujeción por parte del autor. Se puede decir que, como Rica, Montesquieu no diserta. O no parece disertar. En ningún momento de la lectura de esta correspondencia se oye a Montesquieu decir ³yo². Sin embargo la oposición de caracteres, situaciones y criterios crea un espacio abierto donde todo es juzgado por todo, como en una complicada relación especular o mise en abîme en la que nada permanece sólido y estable. La razón, más allá de toda presuposición dogmática, se manifiesta así como universal capacidad de discernir: juzgar de todo a partir de todo. Quizás una lectura retrospectiva, a partir de los hechos de final del siglo XVIII permitiría una sugerente aproximación al significado de esta obra: la catástrofe del harén de Usbek al final de la misma se convierte en denuncia de lo insostenible del absolutismo dogmático: queda tras él la república de la libre razón, igual para todos y ejercida como vínculo entre todos. Todo un ideal para la Ilustración.
Nuestra última consideración será para G. Perec, este escritor singular cuya dimensión, en España, todavía está en buena medida por descubrir. Nos podemos preguntar qué sucedería si la mirada de Montaigne, acostumbrada a sobrevolar de cosa en cosa, de aspecto en aspecto, de tema en tema, súbitamente quedara prendida sobre las cosas mismas. Como un ave que, prendida en lo viscoso de una realidad terrestre, ya no pudiera más que agitar las alas pero sin conseguir nunca remontar. A fin de cuentas, en Montaigne pero también en Montesquieu, hallamos una mirada que de algún modo es dueña y que hace planear sus juicios sobre la realidad. Pero ese dominio aparece mudado en su propia nostalgia, con gran frecuencia, en las novelas de Perec. Entre ellas hay dos en las que el viajar, sin ser el tema explícito de las mismas, aparece como circunstancia de relevancia crucial. Me refiero a Las cosas (1965) y a La vida instrucciones de uso (1978).
He querido señalar, al tratar los dos autores precedentes, cómo la decisión de viajar (de modo real o fingido) y, después, la de narrar el viaje mismo, están precedidas por un viaje anterior. El que Montaigne realiza sin salir de su castillo, al redactar los Ensayos. La distancia de Usbek respecto al sistema social dado del que decide alejarse. Incluso la separación del propio Montesquieu, como autor, que decide fingir una mirada extranjera sobre su realidad más próxima. Se trata, en todos los casos y dentro de lo que los distingue-, de una distancia previa del espíritu con respecto a lo experimentado. Una distancia que configura al espíritu convirtiéndolo ya, en principio, en viajero. No encontramos, sin embargo, esta distancia en G. Perec. Es conocida su comparación entre la escritura y la acción de defecar: una relación profunda entre el texto y el ³vientre que se alivia², dice en algún lugar de Pensar/Clasificar. Como si el texto fuera el lugar donde se resuelve una relación íntima con la experiencia, asimilable al acto de la digestión. De la intimidad de esta relación, puede dar una idea bastante ajustada el modo como Perec trata con las cosas a lo largo de sus textos. En ellos, el lector se encuentra incansablemente con exhaustivas relaciones de objetos, con descripciones minuciosas de los mismos, incluso inopinadamente con algún recetario sucinto de cocina. La vida de sus personajes aparece, por lo demás, ligada a esas mismas cosas hasta el punto de perder su consistencia biográfica si se los separa de ellas. Un trato, pues, que excluye de algún modo la distancia que era propia de Montaigne. En él, la subjetividad se iba configurando en su consideración de los objetos, en la experiencia de los mismos. Pero esa experiencia era incesantemente asumida desde la altura en la que el espíritu tiene el poder de enjuiciar, de discernir o de valorar. En el caso de Perec, sus personajes tienen un trato más sensitivo con las cosas: no son tanto el objeto de una consideración como lo inmediato de un disfrute. Pero un disfrute en el que no se implica ninguna preexistente subjetividad. En ese disfrute se hace el personaje de Perec. Pero en medio de una considerable frialdad e, incluso en el fracaso, a menudo en medio de una fría resignación (hasta los más fracasados de los personajes de Perec transmiten un aire difuso de insignificancia, pasividad y a veces indiferencia). También en la narración, el autor Perec y su lector hallan un disfrute ahora de segundo orden, intermediado por la página impresa- que los acaba constituyendo como tales. Cierto que las cosas encuentran en Perec un brillo inusitado que las muestra, en ocasiones así, en Las cosas-, con el destello y la pregnancia de un bodegón barroco. Pero ese brillo es el propio de la insignificancia, de la superficialidad. La profundidad del mundo (algo sólo concebible bajo el presupuesto de una fuerte subjetividad) es aquí lo más externo del uso y del disfrute. Podríamos establecer alguna relación entre estas consideraciones y las filosofías que, se ha dicho, han servido a Perec como marcos para la integración de la experiencia. El existencialismo y el nihilismo como parámetros que permiten situar la experiencia, pero en el marco de una ausencia: la ausencia de un sentido anterior, precedente, a lo inmediato del vivir y, además, la puesta en cuestión de la noción misma de valor. Dos referencias que, si bien no dan cuenta por completo de la escritura de Perec, incluso si esa escritura exige su matización y más allá su cuestionamiento, permiten una cierta aproximación a la comprensión de sus novelas. Los dos textos que consideramos aquí ofrecen dos perspectivas sobre el viajar que conjugan la carencia de una intención definida (Las cosas) o de un proyecto justificable (como se puede ver, en cierto modo, en La vida instrucciones de uso) con un resultado sobre la experiencia capaz de modificarla sustancialmente en un caso, o de articularla pero insustancialmente- en el otro. Dos viajes, por último, en los que cada paso de los viajeros gira en torno a un fracaso. Como si ése fuera no sólo el destino de cada personaje, sino sobre todo el centro que secretamente dirige y articula su caminar. Un fracaso sin drama que, también en algún sentido, podríamos entender como alcanzando al entero territorio de la experiencia.
Tal vez el fracaso sea especialmente patente en la primera parte de Las cosas. En ella, bajo el ropaje que supone la vida confortable del mundo burgués y, aún más, incluso bajo el ropaje de una cierta perspectiva marxista sobre ese mundo, lo que se muestra es en su desnudez la constitución del deseo. Ese deseo sensitivo que, en Perec, hace patente una implicación decisiva, a saber: que no hay realidad interior al margen de las cosas en las que inmediatamente se vive y que son, también de modo inmediato, el objeto de ese desear. Jérôme y Sylvie, los protagonistas, son constituidos en él. Sin una sustancia interior previa, como intentando realizarse en un medio el capitalista- que porta en sí mismo la insatisfacción. Este esquema, en sí mismo tan simple, en esta primera parte no puede más que expandirse y progresar hasta llegar al planteamiento de su aporía: aquello que es deseado los objetos propios de una vida suntuosa- portan en sí mismos la sujeción a un orden económico en el que fuerzan a integrarse, cediendo para ello lo sustancial de la propia libertad. Quizás esta aporía que desde el marxismo aparece dirigida contra la visión existencialista podría quedar expresada en unos versos de Rimbaud: ³Je veux la liberté dans le salut, comment la poursuivre?² A condición de que retengamos, para entender Las cosas, esta última palabra: perseguir. Perseguir dos objetos cuya realización simultánea aparece excluida: la búsqueda de la salvación en el medio burgués- supone la aceptación de un determinismo las leyes del capital-, la privación de la libertad. Así, el viaje que ambos realizan a Sfax aparece como el lugar de una experiencia: un alejamiento de los objetos y de la misma vida suntuosa que ofrece el mundo burgués. Quizás esta ciudad, alejada geográfica y culturalmente de París, situada incluso en un marco narrativo que la muestra como lugar cerrado, sin expectativa que perseguir, sea comparable a un peregrinar errante en un desierto en el que sólo se puede perecer. Como si cada paso en medio de ese desierto sólo tuviera como objeto y sentido el acto mismo de errar, sin expectativa de salida o de salvación. Es Sfax el lugar de una experiencia: en la vida tediosa de la pequeña ciudad, en la carencia de un medio social, y más aún en la indiferencia de los protagonistas respecto a objetos que carecen de valor, se produce la experiencia de una revelación: Jérôme y Sylvie alcanzan en ese desierto un conocimiento una experiencia- no de una riqueza interior por descubrir, sino de su propia nulidad. Desde ese instante todo queda prendido en el sentido radical de una indiferencia: regresarán a París, pero como movidos por un impulso irrelevante que propiamente no les pertenece; reencontrarán antiguos colegas con los que nada sino la circunstancia superficial los unirá; podrán lograr el disfrute de objetos antaño deseados, pero al precio de la entrega de cualquier pretensión de libertad: sin embargo nada de ello les afectará. Un fracaso frío e indiferente que alcanzará al autor y al lector: como si en la literatura he escrito en otro lugar- hubiera algo que nos llevara a recorrer el camino de esta experiencia para nuestra conciencia de lector. Como si el mismo autor participara del fracaso del fracaso multiplicado, en círculos concéntricos- de sus propios personajes; como si dice Perec en Pensar/Clasificar- sus propios libros se inscribieran en una imagen global de la literatura, pero que jamás podrá asir con precisión y que lo forzará a seguir escribiendo, pues ³al dejar de escribir, esta imagen se volvería visible, como un rompecabezas inexorablemente resuelto.² Quizás la irresolución de ese rompecabezas quede de manifiesto, en grado más conseguido, en La vida instrucciones de uso. Se trata de una obra concebida al modo de un puzzle gigantesco. Como si súbitamente desapareciera la fachada de un edificio y quedaran a la vista sus viviendas, cada una definida por la historia de sus moradores sucesivos, cada historia fragmentada en capítulos que se entrecruzan y exigen del lector una recomposición continuada. El mismo inicio de la novela desarrolla una exposición sobre el puzzle, metáfora de tantas cosas, paradigma del mismo acto de novelar. 1.467 son los personajes cuyas biografías, fragmentadas por acá y por allá, ofrecen el material con cuya reconstitución, lectores, nos enfrentamos. Sin embargo, este conjunto de apariencia fragmentada pero que encaja con una precisión digna de relojero, viene atravesado como por un hilo rojo- por la historia de Bartlebooth: un personaje cuyo viaje, cuya peripecia, lo conduce a una insignificancia peculiar. Una existencia que obedece escrupulosamente a un plan previo que había proyectado: un primer tercio de su tiempo para aprender a pintar, un segundo tercio para viajar por puertos diversos de la geografía dibujando marinas que enviaría a Winckler que, fijándolas sobre madera y recortándolas después, las convertiría en puzzles. No sería Winckler un artesano cualquiera: nada de una elaboración mecánica para su trabajo; antes bien, cada lámina sería estudiada minuciosamente -antes de ser fragmentada- de modo que en ese puzzle él pudiera introducir trampas y pistas falsas que hicieran único el trabajo de su reconstrucción. De modo también que Winckler pudiera urdir su venganza última que habría de arruinar el proyecto de Bartlebooth. El tercer instante de este proyecto sería precisamente la reconstrucción de estos puzzles guardados esmeradamente en cajas negras con la indicación de fecha y lugar de ejecución de su pintura. Concluiría el proyecto con el envío paulatino de cada puzzle recompuesto al lugar donde fuera pintado y donde un nuevo empleado de Bartlebooth, mediante técnicas precisas, soldaría los fragmentos del papel de la marina, lo separaría entero de su base de madera y disolvería los colores devolviendo el papel a su unidad y a su blancura originales... Un proyecto para una vida. Un intento de reconstruir y disolver simultáneamente la experiencia. Un proyecto insustancial y que realiza la nada del valor: como si se tratara sólo de detener el tiempo su historicidad- neutralizándolo en las cosas. La escena final muestra el fracaso de Bartlebooth: hallado muerto mientras resolvía el último puzzle, con la última pieza entre las manos: la W de Winckler, una pieza última que no encaja: la prueba del fracaso de un proyecto ya de por sí tocado de insignificancia un fracaso final en el que, Perec lo ha dicho, comienza la literatura.